viernes, 4 de julio de 2014
PAUTAS PARA LA MONOGRAFIA FINAL
Máximo: 12 páginas. TNR o Arial 12, interlineado 1,5.
Tomar un eje temático y desarrollarlo según las pautas del discurso expositivo-argumentativo.
Cuidar todos los aspectos redaccionales: organización de los contenidos, puntuación, cohesión y coherencia, correlación verbal, concordancia de género y número, uso de mayúsculas y minúsculas. Cita de nombres propios.
Notas al pie.
Bibliografía al final.
Citar correcta y completamente.
jueves, 3 de julio de 2014
temas de monografía final
temas de monografía final
SEMINARIO DE MÚSICA Y COMUNICACIÓN
CÁTEDRA ROCHA/LARREGLE
Lista de temas posibles para monografía final (se aceptan propuestas)
1) La escena electrónica: historia, centros mundiales, fenómeno argentino, tango electrónico.
2) Rap, Hip Hop, versiones argentinas o latinas .
3) Análisis de los suplementos culturales, de los suplementos de música o de revistas temáticas: perfiles, corrientes, tendencias, modalidades enunciativas, núcleos temáticos.
4) Radio y música: programación, radios para distintos target, etc.
5) Programación sobre música en TV de aire; análisis de alguna programación de canal de cable.
6) Programación de festivales de música popular (tango, jazz y otras músicas, folclore) por los organismos oficiales. Lo mismo para la música sinfónica o de cámara.
7) Los espacios para la música: bares, pubs, pequeños teatros. Música y dinero.
8) Música y cine, música y publicidad.
9) Música y tecnología: la piratería en Argentina. El intercambio de música en la red: nuevas comunidades.
10) El nuevo tango, corrientes y tendencias actuales.
11) El folclore actual: corrientes y tendencias.
12) Las nuevas formas de producción y comercialización: sellos independientes.
13) Cantantes y cantores: la voz como instrumento.
14) La cuestión de género: mujeres compositoras, intérpretes, "musas" en el rock, la música clásica, el rock, el folklore, etc.
14) CUALQUIER TEMA QUE SURJA DEL PROGRAMA, QUE NO SEA REPRODUCIR LO YA LEÍDO Y DICHO.
CÁTEDRA ROCHA/LARREGLE
Lista de temas posibles para monografía final (se aceptan propuestas)
1) La escena electrónica: historia, centros mundiales, fenómeno argentino, tango electrónico.
2) Rap, Hip Hop, versiones argentinas o latinas .
3) Análisis de los suplementos culturales, de los suplementos de música o de revistas temáticas: perfiles, corrientes, tendencias, modalidades enunciativas, núcleos temáticos.
4) Radio y música: programación, radios para distintos target, etc.
5) Programación sobre música en TV de aire; análisis de alguna programación de canal de cable.
6) Programación de festivales de música popular (tango, jazz y otras músicas, folclore) por los organismos oficiales. Lo mismo para la música sinfónica o de cámara.
7) Los espacios para la música: bares, pubs, pequeños teatros. Música y dinero.
8) Música y cine, música y publicidad.
9) Música y tecnología: la piratería en Argentina. El intercambio de música en la red: nuevas comunidades.
10) El nuevo tango, corrientes y tendencias actuales.
11) El folclore actual: corrientes y tendencias.
12) Las nuevas formas de producción y comercialización: sellos independientes.
13) Cantantes y cantores: la voz como instrumento.
14) La cuestión de género: mujeres compositoras, intérpretes, "musas" en el rock, la música clásica, el rock, el folklore, etc.
14) CUALQUIER TEMA QUE SURJA DEL PROGRAMA, QUE NO SEA REPRODUCIR LO YA LEÍDO Y DICHO.
miércoles, 18 de junio de 2014
pautas de análisis para el 2º parcial
2º Parcial
GUIA DE ANALISIS PARA UNA OBRA
Los alumnos, en grupos de hasta 4 integrantes, elegirán una obra musical y su correspondiente versión y la analizarán teniendo en cuenta los siguientes pasos:
a) Ficha técnica: todos los datos que hacen a la autoría, ejecución y grabación de las mismas (si es posible, el disco en que salieron, año, sello, etc.).
b) Contextualización: época, estilo, género, influencias rastreables, etc.
c) Descripción formal: sonido, textura, ritmo, forma, con todas las implicancias del caso.
Los alumnos, en grupos de hasta 4 integrantes, elegirán una obra musical y su correspondiente versión y la analizarán teniendo en cuenta los siguientes pasos:
a) Ficha técnica: todos los datos que hacen a la autoría, ejecución y grabación de las mismas (si es posible, el disco en que salieron, año, sello, etc.).
b) Contextualización: época, estilo, género, influencias rastreables, etc.
c) Descripción formal: sonido, textura, ritmo, forma, con todas las implicancias del caso.
d) Análisis de las transformaciones sufridas por el
texto A en su paso a texto B (versión), teniendo en cuenta sobre qué niveles o
parámetros se han dado.
d) Conclusión, que puede incluir alguna referencia al valor de la obras, a su legado, al lugar dentro de un conjunto (el corpus del o los autores, un género, etc) y todo lo que pueda decirse al respecto.
Se expondrá oralmente frente a los compañeros y todos los integrantes del grupo deberán participar. Asimismo, se presentará por escrito a las docentes.
d) Conclusión, que puede incluir alguna referencia al valor de la obras, a su legado, al lugar dentro de un conjunto (el corpus del o los autores, un género, etc) y todo lo que pueda decirse al respecto.
Se expondrá oralmente frente a los compañeros y todos los integrantes del grupo deberán participar. Asimismo, se presentará por escrito a las docentes.
2º parcial versiones para elegir
Seminario
de Música y Comunicación 2014 La
Música/las músicas
Rocha-
Larregle
Temas
versionados para el análisis grupal
Presentación:
jueves 26/6/14
LINKS
DE YOUTUBE
A estos
hombres tristes
Silvina Garré: https://www.youtube.com/watch?v=DrmSmIOSuT4
A hard
day’s night
The Beatles
https://www.youtube.com/watch?v=zSm0M-BbVdY
Versión de Ella Fitzgerald: https://www.youtube.com/watch?v=CpOuIlMTpR8
o Versión de Rita Lee: https://www.youtube.com/watch?v=33aGTsyIjz8
Alfonsina
y el mar
Mercedes Sosa https://www.youtube.com/watch?v=4CAesBCjk20
Avishai
Cohen https://www.youtube.com/watch?v=Fjcxw-DmBas
Alma de
pez
Gustavo Pena (El Príncipe) https://www.youtube.com/watch?v=-rFzxxd0ueE
Germán Gómez (Vi luz, 2013) https://www.youtube.com/watch?v=taaVjc3Ld90
http://emproducciones.bandcamp.com/track/alma-de-pez
Bourrée
Versión para guitarra: https://www.youtube.com/watch?v=YiJae5yZhXY
por Eduardo Fernández. Están todas las suites, la Bourrée va desde 13:15 a
14:28.
Jethro
Tull: https://www.youtube.com/watch?v=N2RNe2jwHE0
Cuadros
de una exposición
Versión orquestal: https://www.youtube.com/watch?v=oN2j-5ZB3ZQ
hasta 05:11
Emerson, Lake & Palmer: https://www.youtube.com/watch?v=RyyP1dryYbE
hasta 7:37.
Gricel
Troilo con Fiorentino: https://www.youtube.com/watch?v=xlnM-VA_92U
Spinetta-PáeZ: https://www.youtube.com/watch?v=J0OXqCjFdcY
Help
The
Beatles: https://www.youtube.com/watch?v=aCGvZgDvtkU
Caetano Veloso: https://www.youtube.com/watch?v=ZeySOG1QQZc
In My Life
Bette
Midler (For The Boys): https://www.youtube.com/watch?v=nH1iubPJJxA
La
última curda
Goyeneche-Troilo: https://www.youtube.com/watch?v=9aVRy-uAWEY
Laura banda sonora del film (David
Raskin, 1944) https://www.youtube.com/watch?v=b-QtnIaG0xE
Chet Baker https://www.youtube.com/watch?v=p9my8Isu930
o Viktoria Tolstoy https://www.youtube.com/watch?v=Uin7JczaBd0
Light my fire
The
Doors
https://www.youtube.com/watch?v=9iSXrZYhJt4
Eliane
Elias https://www.youtube.com/watch?v=HuPzOATDuDA
My favorite things
Julie
Andrews https://www.youtube.com/watch?v=33o32C0ogVM
Al Jarreau
https://www.youtube.com/watch?v=iQwzaNOyXQE
o John Coltrane https://www.youtube.com/watch?v=qWG2dsXV5HI
Summertime
Janis
Joplin: https://www.youtube.com/watch?v=guKoNCQFAFk
Un di
felice eterea
María Callas: https://www.youtube.com/watch?v=GmWBp1IThC4
David
Byrne: https://www.google.com.ar/?gws_rd=ssl#q=un+di+felice+eterea+david+byrne
Seminario
de Música y Comunicación 2014 La
Música/las músicas
Rocha-
Larregle
Temas
versionados para el análisis grupal
Presentación:
jueves 26/6/14
LINKS
DE YOUTUBE
A estos
hombres tristes
Silvina Garré: https://www.youtube.com/watch?v=DrmSmIOSuT4
A hard
day’s night
The Beatles
https://www.youtube.com/watch?v=zSm0M-BbVdY
Versión de Ella Fitzgerald: https://www.youtube.com/watch?v=CpOuIlMTpR8
o Versión de Rita Lee: https://www.youtube.com/watch?v=33aGTsyIjz8
Alfonsina
y el mar
Mercedes Sosa https://www.youtube.com/watch?v=4CAesBCjk20
Avishai
Cohen https://www.youtube.com/watch?v=Fjcxw-DmBas
Alma de
pez
Gustavo Pena (El Príncipe) https://www.youtube.com/watch?v=-rFzxxd0ueE
Germán Gómez (Vi luz, 2013) https://www.youtube.com/watch?v=taaVjc3Ld90
http://emproducciones.bandcamp.com/track/alma-de-pez
Bourrée
Versión para guitarra: https://www.youtube.com/watch?v=YiJae5yZhXY
por Eduardo Fernández. Están todas las suites, la Bourrée va desde 13:15 a
14:28.
Jethro
Tull: https://www.youtube.com/watch?v=N2RNe2jwHE0
Cuadros
de una exposición
Versión orquestal: https://www.youtube.com/watch?v=oN2j-5ZB3ZQ
hasta 05:11
Emerson, Lake & Palmer: https://www.youtube.com/watch?v=RyyP1dryYbE
hasta 7:37.
Gricel
Troilo con Fiorentino: https://www.youtube.com/watch?v=xlnM-VA_92U
Spinetta-PáeZ: https://www.youtube.com/watch?v=J0OXqCjFdcY
Help
The
Beatles: https://www.youtube.com/watch?v=aCGvZgDvtkU
Caetano Veloso: https://www.youtube.com/watch?v=ZeySOG1QQZc
In My Life
Bette
Midler (For The Boys): https://www.youtube.com/watch?v=nH1iubPJJxA
La
última curda
Goyeneche-Troilo: https://www.youtube.com/watch?v=9aVRy-uAWEY
Laura banda sonora del film (David
Raskin, 1944) https://www.youtube.com/watch?v=b-QtnIaG0xE
Chet Baker https://www.youtube.com/watch?v=p9my8Isu930
o Viktoria Tolstoy https://www.youtube.com/watch?v=Uin7JczaBd0
Light my fire
The
Doors
https://www.youtube.com/watch?v=9iSXrZYhJt4
Eliane
Elias https://www.youtube.com/watch?v=HuPzOATDuDA
My favorite things
Julie
Andrews https://www.youtube.com/watch?v=33o32C0ogVM
Al Jarreau
https://www.youtube.com/watch?v=iQwzaNOyXQE
o John Coltrane https://www.youtube.com/watch?v=qWG2dsXV5HI
Summertime
Janis
Joplin: https://www.youtube.com/watch?v=guKoNCQFAFk
Un di
felice eterea
María Callas: https://www.youtube.com/watch?v=GmWBp1IThC4
David
Byrne: https://www.google.com.ar/?gws_rd=ssl#q=un+di+felice+eterea+david+byrne
lunes, 5 de mayo de 2014
Consignas para el 1º parcial (dos opciones)
Entrega de 1º parcial, domiciliario: jueves 29 de mayo.
Cuidar sintaxis, ortografía, escritura de nombres propios y todo aquello referido a una presentación por escrito.
Cuidar sintaxis, ortografía, escritura de nombres propios y todo aquello referido a una presentación por escrito.
Opción
1- Parcial domiciliario sobre filosofía y música
1)
Lea los textos
correspondientes a la unidad 3.
2) Elija un autor para trabajar; justifique su elección.
3) Contextualice autor y obra: datos biográficos, corriente filosófica con la que lo relaciona.
4) Familiarícese con el o los músicos trabajados por el autor.
5) Explique los puntos centrales del texto de referencia.
Máximo 5 págs.; Times New Roman o Arial 12, interlineado 1,5.
2) Elija un autor para trabajar; justifique su elección.
3) Contextualice autor y obra: datos biográficos, corriente filosófica con la que lo relaciona.
4) Familiarícese con el o los músicos trabajados por el autor.
5) Explique los puntos centrales del texto de referencia.
Máximo 5 págs.; Times New Roman o Arial 12, interlineado 1,5.
Opción 2-
Crítica de un espectáculo musical
1)
Elija un medio gráfico existente (en papel o
digital) para el cual escribir como periodista especializado.
2)
Concurra a un espectáculo musical
viernes, 2 de mayo de 2014
Síntesis
de períodos de la historia de la música
Prof. María Elena Larregle
Hemos visto hasta el momento los elementos,
relaciones y procedimientos que caracterizan la estructura y funcionamiento de
toda obra musical.
El material con el que se compone la música es
el sonido, producido por diversas fuentes sonoras, el cual es manipulado por el
compositor mediante distintos procedimientos que generan la obra. En las
composiciones resultantes se observan tres macroestructuras que siempre están
presentes: una que ordena la dimensión espacial de la música, llamada textura,
que organiza los distintos planos sonoros según relaciones de jerarquía; otra
que ordena la dimensión temporal, llamada ritmo, que organiza las duraciones y
las relaciones en el transcurrir temporal; y una tercera que ordena las partes
de la obra y sus relaciones, llamada forma, que da cuenta de lo que permanece,
lo que varía y lo que cambia en todos los niveles de la composición, integrando
los ejes temporal y espacial y las transformaciones de los materiales.
En cada época, en cada cultura, se han dado
modos particulares de utilización de estos elementos. Los materiales y
procedimientos son diferentes según el tipo de música que se trate. Por lo
tanto, las características compositivas y estructurales de la música también
son particulares y diferentes. Cada contexto histórico y cultural inscribe, a
través de los materiales y procedimientos musicales, sus propios rasgos. Por
eso la música, además del sentido propio de la obra, del sentido puesto por el
compositor o el elaborado por el oyente, porta también el sentido que le da la
pertenencia a un determinado contexto.
Analizaremos a continuación algunos aspectos
generales de estos modos de realización particular que se dan en los diferentes
tipos de música que han sido o son representativos de distintas manifestaciones
culturales e históricas.
Cabe señalar que, dado el carácter de esta
asignatura, es necesario hacer un recorte y una síntesis ya que no es posible
considerar todas las variantes que han aparecido a lo largo de la historia de
toda la humanidad. Privilegiaremos en este recorrido las músicas producidas
fundamentalmente en la cultura occidental y latinoamericana tratando de abordar
las principales líneas que las caracterizan.
Dicho recorte se basa en dos cuestiones:
primera, que la música que actualmente reconocemos como propia de nuestra
cultura tiene vínculos históricos con la producción musical de occidente, se
apoya en las continuidades y transformaciones que tienen una línea que proviene
de dicha historia; segundo, que existieron procesos históricos, culturales y
económicos por los cuales la música occidental (la concepción occidental sobre
el arte, en realidad) ha hecho primar sus criterios y se ha impuesto como
modelo con una cierta hegemonía tanto en la producción como en la circulación y
el consumo. De hecho, la industria cultural en la que en el siglo XXI
encontramos inserta a la música, se mueve en el marco de cánones que provienen
de la concepción occidental del arte, con todo lo que ello implica. Más allá de
que, a partir de los años ’80 del siglo pasado, todas las músicas parecen haber
ganado un lugar en cuanto a públicos y modos de acceso al conocimiento de las
mismas, lo han hecho bajo las reglas de circulación que impone el mercado. Es
más, la categoría World music,
proviene directamente de una concepción occidental centralista sobre la que es
necesario tener una mirada crítica.
Comprender cuáles fueron esos procesos es
importante para entender la situación del presente.
Partiendo de esta base, revisaremos algunos
aspectos tratando de relacionar rasgos políticos, económicos y culturales con
las manifestaciones del arte y de la música.
Síntesis
de las transformaciones del lenguaje musical en la tradición cultural europea
Utilizaremos la periodización más frecuente de
la historia para situarnos en diferentes momentos en los que la música fue
adoptando características particulares. Recordar que esto es una síntesis y una
generalización. Todos los cambios y transformaciones han sido paulatinos y
complejos y los rasgos que aquí señalaremos corresponden a aquellos más
notables de cada época pero no agotan las variantes y los matices que se pueden
encontrar en una mirada más detallada y profunda.
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1.-
Antigûedad (fundamentalmente Grecia y Roma, hasta el siglo V)
La organización
social se caracteriza por la presencia de dos grandes clases sociales: los ciudadanos
(propietarios de tierras y esclavos) y los esclavos. Los estados y reinos
guerrean por la posesión de territorios, desarrollándose estados imperialistas
que someten a otros. La economía se basa en la producción agraria y el tráfico
comercial con formas rudimentarias de moneda.
Desde el punto de
vista político se observa la organización de Ciudades Estado (la Polis griega, Roma). Los
conceptos de soberanía y de democracia liberal e individualista, que reconoce
como ciudadanos a los integrantes de la clase propietaria, se conforman en esta
época.
Las artes plásticas
se consideran una tekné, traducible
como “saber hacer algo bien hecho”, y se distinguen de la música y la
literatura, que tienen un estatus intelectual superior. La música es
considerada una ciencia, paralela a la astronomía o la matemática. A su vez, se
subordina a la poesía, a la danza y al teatro. Éste, con la Tragedia enlaza música,
teatro, danza y poesía en una representación integral con carácter de ritual
catártico.
A través de
documentos históricos escritos, obras literarias, pinturas, esculturas,
bajorrelieves, etc. se puede inferir que la música en las grandes culturas de
la antigüedad tenía diversas funciones, asociada a rituales religiosos, a
situaciones de diversión, a la danza, a la poesía y al teatro; además se
conocen los instrumentos más habituales. También que los filósofos y
científicos de la época estudiaban a la música en sus aspectos físicos
(acústica del sonido, organología, etc.) y metafísicos (vinculaciones entre la
música, los sentimientos, el intelecto, etc. como así también relaciones con la
estructura del modelo de universo que se tenía en la época) pero no se han
podido descifrar sistemas de escritura musical que daten de esos tiempos.
2.- Edad Media (siglos V al XIV)
El marco social y
económico corresponde al Feudalismo. La sociedad se halla dividida en dos
clases estratificadas, sin posibilidades de movilidad entre sí: señores
feudales (nobleza) y siervos de la gleba. Los primeros son propietarios de
tierras; los segundos trabajan en relación de servidumbre las tierras de su
señor. La producción económica es de tipo agraria, observándose un tráfico
comercial reducido con la aparición de los mercaderes y banqueros alrededor del
siglo IX.
Se establecen dos
poderes: la Iglesia
y la monarquía. El poder tiene su origen en Dios. El orden social (religiosos/
señores/ siervos) es visto como natural y divino. La Historia es el
cumplimiento del plan de Dios para los hombres. La aristocracia encuentra en
este orden inmutable la justificación de su poder y de la resistencia al
cambio.
El saber (ciencia,
arte, literatura) es manejado por la Iglesia. En los monasterios se guardan, estudian
y traducen los libros griegos y latinos clásicos. Lo que se reconoce como
verdad es aquello que está establecido como tal en las sagradas escrituras. La
verdad no se conoce por otra fuente que por lo que emana de la palabra divina. Hacia
el Siglo XIII surgen y se consolidan las Universidades, organizadas como corporaciones
El desarrollo de
las artes plásticas y la arquitectura también está ligado a lo eclesiástico:
las catedrales góticas metaforizan la búsqueda de lo divino a través de los
arcos abovedados y las agujas. La pintura toma temáticas religiosas y está
estrictamente simbolizada. La representación no se refiere a la realidad
observable sino a los temas y jerarquías eclesiásticas. La concepción del
espacio es plana, bidimensional. La pintura y la escultura en sus temas relatan
el discurso de las escrituras, validado como único y verdadero. La función del
arte es, en cierto modo, propagandístico. Las obras de arte arquitectónico,
pictórico, escultórico, relatan en imágenes el discurso hegemónico del poder
eclesiástico.
En las prácticas
musicales se observa una tajante separación entre la música religiosa, que se
realiza en el ámbito de las iglesias y monasterios y la profana, que tiene
lugar en las cortes y en las calles y fondas. No sólo se diferencian por el
ámbito en el que ocurren sino también en cuanto al uso del lenguaje musical.
Además, en toda Europa se utilizan los mismos cantos religiosos en latín,
mientras que la música profana tiene diferencias estilísticas regionales,
además de estar cantada (cuando tiene texto) en el idioma de cada país o
región.
En la música religiosa se cantan los textos de
las sagradas escrituras. Los cantos están en general a cargo de coros o solista
y coro y no se utilizan instrumentos. La estructura de la música está
subordinada a la palabra, al texto religioso. Esto implica un fluir temporal
ligado a la respiración humana, por lo que no hay una idea de pulso o
acentuación regulares determinados por el devenir musical sino que son las
frases del texto las que determinan la forma y el ritmo de la música. La
articulación y la acentuación están determinadas por el lenguaje verbal. Las melodías están elaboradas sobre la base del
sistema modal, heredado de la tradición grecorromana. Por
otra parte, se da una evolución paulatina de la notación musical, en principio
respondiendo a la necesidad de unificar las prácticas musicales en todas las
iglesias de Europa. Se atribuye al papa San Gregorio Magno (aproximadamente en
el siglo VI) la recopilación de los cantos usuales en las iglesias de toda
Europa y su sistematización, por eso estos cantos llevan el nombre de Canto
Gregoriano. Es la música representativa de la hegemonía
cultural y política de la
Iglesia en la edad media.
La música profana tampoco
tiene un desarrollo estrictamente musical sino que está ligada a la danza y a
la poesía. Suele tener textos de contenido épico, relatos de batallas,
historias de reyes o señores, descripciones de la naturaleza o sobre temas eróticos
o picarescos, una melodía con acompañamiento, forma estrófica y ritmo regular,
basado en pies métricos (combinaciones largo-corto). En general responde al
formato que actualmente conocemos como canción y el acompañamiento instrumental
suele estar a cargo de un laúd o lira ejecutada por el mismo cantante o por un
grupo de instrumentos heterogéneos. Los juglares y los trovadores son
personajes que llevan de una ciudad o villa a otra las canciones (algunas
anónimas y otras de autoría conocida). La música instrumental (es decir, sin
texto cantado) se compone para danzar. Las danzas se ejecutan de a pares (una
rápida y una lenta). Responden a características estructurales similares a la
música vocal en cuanto a textura, ritmo y forma.
3.- Edad Moderna (desde 1453 hasta 1789)
Todo este período
tiene rasgos generales comunes pero la historia del arte y de la música ha
reconocido tres grandes momentos que poseen sus particularidades: el
Renacimiento, el Barroco y el Clasicismo.
Los rasgos
generales de la Edad Moderna
En el aspecto
económico, se desarrolla el capitalismo como sistema económico predominante y
hegemónico, con la aparición de una nueva clase social, la burguesía, que se
consolidará como actor social, político y económico disputando el poder a la
aristocracia. Se consolida la moneda como equivalente universal.
En el aspecto
político, surgen los Estados-Nación alrededor de la figura del Rey. Las
monarquías absolutas se sustentan en el origen divino del poder del rey.
En lo cultural se
observan tres cambios fundamentales:
Se construye otro
criterio de verdad: ésta ya no se buscará en los textos religiosos sino en la Naturaleza , a través
del método científico. La razón rige el conocimiento y éste lleva al progreso.
Se abandona el
modelo de universo geocéntrico a partir de las investigaciones de Galileo,
Copérnico, Kepler, Newton, etc.
En las artes,
aparecen sistemas estructurantes de los materiales y procedimientos que se
vinculan fuertemente con esta concepción científico-racionalista del mundo: la
perspectiva en las artes visuales y el sistema tonal en la música. Ambos
sistemas se asientan sobre bases supuestamente universales y naturales y tienen
como uno de sus rasgos fundamentales la proporcionalidad en las relaciones
constructivas.
A continuación se
detallan los rasgos particulares de cada período.
3.1 Renacimiento
(siglos XV y XVI)
Sociedad y la economía:
- Surgimiento de
una burguesía mercantil muy adinerada.
- Desarrollo del
comercio y el artesanado.
- Economía
monetarista. Primeros banqueros.
- La mano de obra
se concentra alrededor de centros monopolizadores
Política y la cultura:
- Comienza la
formación de estados nacionales. Se unifican los feudos bajo el gobierno de una
monarquía centralizada.
- Desarrollo de una
cultura humanista que se separa de lo religioso y pone el centro en el
hombre. Se revaloriza la cultura clásica antigua.
-
Adquiere importancia el pensamiento científico: observación, registro y análisis
de la naturaleza y de los datos que se obtienen de ella.
-
La Estética
se orienta también hacia el naturalismo. Se busca imitar (o superar) la belleza
de la naturaleza.
-.
Se inicia un gran desarrollo técnico que ayuda a la eclosión económica. Invención
y perfeccionamiento de instrumentos de navegación que posibilitan los grandes
viajes. Invención del telescopio. Las teorías de Copérnico afirman que la Tierra es la que gira
alrededor del Sol: el hombre deja de ser el centro del universo.
- Aparición de la
imprenta.
Artes:
-.
Búsqueda de modelos en los clásicos grecorromanos y en la naturaleza.
-.
Aparición del concepto de perspectiva en pintura.
-.
Los artistas son protegidos por los burgueses que consumen su arte.
-.
Las artes visuales buscan la representación de la belleza de la naturaleza y la
exaltación de la figura humana.
Música:
-.
La música profana cobra importancia. Los centros de producción musical se
desplazan de los monasterios a las cortes.
-.
Las composiciones profanas y religiosas se diferencian por sus textos pero no
por la construcción musical.
-.
Desarrollo de la polifonía vocal imitativa.
-.
Se busca el "empaste" de las voces en lo vocal y en lo instrumental.
Familias de instrumentos o "consorts". Los instrumentos son a escala
humana (rango pequeño, volumen mediano). Las composiciones instrumentales
siguen modelos vocales.
-.
La concertación polifónica hace necesario el comienzo de una MÉTRICA
unificadora.
-.
Alternancia de pies binarios y ternarios.
-. La rítmica se
torna más independiente de la métrica poética. Tiende hacia lo estrictamente
musical.
3.2 Barroco (Siglo
XVII y primera mitad del siglo XVIII)
Sociedad y Economía:
-
Modo de producción capitalista establecido desde esta época. Propietarios de
los medios de producción como clase antagónica de quienes venden su fuerza de
trabajo a cambio de un salario.
-
Moneda como equivalente universal.
Política y Cultura
-
Consolidación de los estados nacionales. Monarquías absolutistas: los reyes
acumulan poder y territorio.
-
Surgimiento de las ciudades capitales, donde se concentran los aparatos
administrativos y judiciales del Estado.
-
Comienzo de la formación de redes de dominación ideológica por parte de la
clase en el poder.
-
Iniciación de una cultura de tipo "masivo", orientada a públicos
numerosos (teatro, ópera).
-
Continuación del desarrollo tecnológico: máquinas como el telar mecánico.
-
Paradigmas de la física newtoniana: ley de gravitación universal, ley de
inercia, principio de acción y reacción.
Artes:
-
Carácter emocional del arte barroco. El gusto del público comienza a ser
tenido en cuenta para la producción artística.
-
Importancia de la idea de la movilidad: la representación de lo
infinito; presencia de lo teatral y lo fastuoso en la pintura y en la
arquitectura. El contraste en oposición al empaste renacentista (claroscuro
en pintura, concerto grosso en música)
-
Reacción contra la belleza del clasicismo renacentista: búsqueda de temas en la
fealdad, la pobreza, etc.
-
Los artistas son empleados de las cortes y capillas.
Música:
-
Se consolida el sistema armónico tonal, de acuerdo con los principios de
inercia y gravitación: La armonía se organiza según un sistema de tensiones y
reposos que establecen relaciones “obligadas” entre ciertos acordes. No se
puede enlazar un acorde con otro cualquiera sino solamente aquellos que
responden a la estructura de tensiones y distensiones que contempla el sistema.
-
El sistema tonal organiza el ritmo musical en tres niveles (pulso, metro,
tempo) que guardan proporcionalidad en su medida. Regularidad del pulso;
proporcionalidad de las subdivisiones. No se varía la velocidad del pulso. Los
cambios de velocidad surgen por mayor o menor división de la unidad.
-
Desarrollo de la música instrumental propiamente dicha, con géneros característicos.
Aparece la orquesta, una formación que agrupa “familias” de distintos
instrumentos. Aparecen tipos de música especialmente pensados para la orquesta,
en especial suites y conciertos. También se desarrollan composiciones para
instrumentos solistas, cada vez de mayor dificultad técnica (tocatas, partitas,
suites, etc)
-
La música vocal se orienta a formas integradas con otras artes (ópera, cantata,
oratorio).
3.3 Clasicismo (Segunda mitad del siglo XVIII)
Sociedad y Economía:
-
Se asienta el modo de producción capitalista.
-
La burguesía pelea por desplazar a la aristocracia en el poder. Revolución
francesa (1789)
Política y Cultura:
-
Teorías liberales (Locke, Hume, Adam Smith) Visión de la historia como un ascenso
desde la barbarie hacia el capitalismo, enmarcado en el liberalismo económico y
dentro de un sistema político que garantice el respeto por la propiedad
privada.
-
Período inicial de la
Revolución Industrial en Inglaterra. (1780-1790).
-
Revolución francesa. Ideales burgueses de libertad, igualdad y fratenidad.
Declaración de los derechos del hombre y del ciudadano. Separación de la Iglesia y el Estado. Forma
republicana de gobierno. Educación pública estatal. Tanto la revolución
industrial como la revolución francesa impulsaron un desarrollo en la
instrucción básica, especialmente por la necesidad de mano de obra calificada.
Artes:
-
La creación artística se integra al mercado. El artista debe empezar a vender
su obra. La clase media define su lenguaje artístico; se convierte en el principal
cliente de las artes.
Música:
-.
Desarrollo cada vez más importante de una música "pura" instrumental.
Continúa la ópera como género integral.
-.
Funciones tonales simplificadas. Textura de figura-fondo claramente
establecida. Melodías "cantables". Formas musicales que responden a
un modelo a priori (sonata).
-.
Ritmo basado en una métrica de pulso regular y acentos regulares. La duración y
estructura de las frases se relaciona con cantidades fijas y regulares de
compases, así como la armonía.
-
Las melodías más cortas y más cantables implican un carácter rítmico más
similar al habla, con más pausas, diferente del barroco que parece no detenerse
nunca.
4.- Edad Contemporánes (desde
1789): Romanticismo (siglo XIX)
Las
periodizaciones tienen el problema de que la historia no es una sucesión de
fotografías sino más bien una película. Esto es, se trata de procesos altamente
dinámicos donde los distintos rasgos que se ponen en juego al analizar dichos
procesos no cambian mecánicamente en forma paralela.
Los
historiadores de principios del siglo XIX propusieron esta periodización desde
su tempo y desde su óptica y llamaron “Contemporánea” a la edad que coincidía
con su momento histórico, que no es precisamente el presente.
Lo
que se conoce habitualmente como “Arte Contemporáneo” no se corresponde en su
aparición histórica con el principio de la “Edad Contemporánea” sino que es
posterior, de los primeros años del siglo XX.
Durante
todo el siglo XIX se dio un movimiento artístico llamado Romanticismo, que impactó
en todas las artes. En sus rasgos generales ese movimiento tiene más en común
con la producción artística anterior (de la Edad Moderna
Se
señalan a continuación los rasgos más importantes de ese período.
Sociedad y Economía:
-
Consolidación del modo de producción capitalista tras la revolución industrial.
Proletariado industrial. Reproducción ampliada del capital y acumulación. El
sistema se rige por la obtención de la máxima ganancia capitalista.
-
Los países industrializados aplican políticas imperialistas en busca de nuevos
mercados y mano de obra barata.
Política y Cultura:
-
Primeras revoluciones obreras: movimiento cartista inglés, comuna de París.
Movimientos comunistas y anarquistas. Fundación de la Primera Internacional
de los Trabajadores.
-
Expansión imperialista de Francia con Napoleón y de Inglaterra hacia India y
Oceanía.
-
Continúa el desarrollo tecnológico: ferrocarril, motor eléctrico,
daguerro-tipo, dinamita, teléfono, etc.
-
Teorías evolucionistas de Darwin.
Artes:
-
El arte pasa a tener una concepción que ya no se vincula con lo racional ni con
la imitación de la naturaleza sino que se apoya en la subjetividad como eje. El
artista vuelca sus sentimientos en la obra. El arte se entiende casi
exclusivamente como “expresión”. Las ideas de artista genial y obra de arte
única e irrepetible se consolidan en este período. Además comienzan a aparecer
producciones artísticas referidas a temáticas sociales y políticas explícitas y
a discutirse el rol del arte en la conformación de las sociedades
Música
-
La música comienza a romper los marcos de la tonalidad mediante varios recursos
(alteración de las funciones armónicas, cromatismo, sensibilización). Los
puntos de tensión y distensión armónica ya no son tan claros.
-
Aparecen formas ajenas a las clásicas (poema sinfónico, nocturnos, impromptu,
lied).
-.
Se amplía la orquesta. El timbre, en tanto materialidad del sonido, comienza a
ser un factor determinante en la concepción de la obra.
-.
Se mantiene una estructuración métrica, pero las variaciones permanentes en la
velocidad del pulso por medio del rubato, accelerando, ritenuto, etc.,
comienzan a mostrar los límites de tal concepción rítmica. Además se observan
grandes índices de desviación con respecto de la métrica a través de todo tipo
de recursos (quiebre de acentuaciones, síncopas, contratiempos, cambios de
compás, valores irregulares, etc.)
martes, 22 de abril de 2014
Lenguaje Musical Unidad 1
Universidad
Nacional de La Plata
Facultad
de Bellas Artes
Departamento
de Artes Audiovisuales
Cátedra:
Sonido II
Titular:
María
Elena Larregle
Adjunto:
Germán
Suracce
Ayudantes:
Ezequiel
Martini
Julieta Morales
Ciclo lectivo 2014
CONCEPTOS
BÁSICOS
DEL
LENGUAJE MUSICAL
Prof. María Elena Larregle
Este
apunte no pretende reemplazar lo trabajado en el aula, sino servir como ampliación
y ayuda-memoria de los conceptos que se han desarrollado respecto de la música.
Intenta exponer de forma ordenada los temas que se abordan en el programa,
dando cuenta también de algunas audiciones hechas en clase y sugiriendo otras
que pueden ser complementarias. Cada estudiante tendrá que confrontar este
texto con sus propios apuntes y con la bibliografía que se recomienda leer y,
con todo ese material, elaborar ideas y conceptos alrededor de los problemas
que plantea la música como arte y como lenguaje.
* * * * *
Música y Lenguaje
Para
comenzar, consideraremos que la música como fenómeno – y como uno de los
aspectos o componentes que pueden formar parte de una obra audiovisual del tipo
que sea – se construye desde tres grandes ejes que se presentan integrados:
-
LA OBRA , es decir, la música en sí, en tanto objeto y, para
nosotros, objeto de estudio;
-
EL
SUJETO, las personas que estudian,
componen, ejecutan, escuchan, analizan, eligen la música;
-
EL
CONTEXTO, los espacios históricos,
culturales, geográficos en los cuales la música se produce, es ejecutada,
escuchada, analizada, etc.
Estos
tres ejes siempre se encuentran íntimamente relacionados. Toda música posee
características compositivas propias (en los materiales que la integran, en su
modo de estructurarse, en los procedimientos que se han usado para componerla)
que le dan identidad. En éstas tiene impresas, además, marcas del contexto:
modos particulares que cada época, cultura o pueblo tiene de manipular y dar
forma de música a los sonidos. Además es compuesta, ejecutada, percibida,
interpretada por sujetos que se vinculan con ella desde su propio contexto,
historia, experiencias, sentimientos, o sea desde dimensiones que a la vez son
subjetivas y sociales, racionales e inconscientes.
El
hecho de considerar a la música como un lenguaje proviene de la influencia de
las teorías de la semiología y la semiótica, ciencias que estudian el lenguaje
en general; en principio, se dedicaron al estudio del lenguaje verbal y escrito
y fueron ampliando su campo hacia otros lenguajes (gestual, visual, sonoro,
etc.). Entendieron como lenguaje cualquier sistema de signos vinculados con
significados específicos y relacionados entre sí según determinadas
estructuras, generando sentidos más amplios, consensuados socialmente de alguna
manera y con un potencial comunicacional propio.
Desde
este punto de vista, el arte, en cada una de sus manifestaciones, se constituye
como lenguaje en tanto que, a través de las relaciones entre sus signos,
construye sentidos y significados que pueden comunicarse en algún nivel entre
quienes configuran las obras de arte (autores, realizadores, compositores) y el
público (espectadores, oyentes, etc.).
Sintetizando
y generalizando mucho, podemos establecer algunos conceptos elementales para
comprender esta cuestión.
1.-
Un signo es un objeto que “sustituye” a otro al cual representa. Por ejemplo:
el grafismo <árbol> es un signo que representa a una entidad que existe
en la naturaleza, un vegetal que tiene un tronco leñoso, raíces, ramas, hojas,
un ciclo de vida, etc. Ese grafismo “sustituye” en el lenguaje verbal al árbol
real y a su concepto. El grafismo <seco> remite a una condición que,
puesta en relación con <árbol> refiere a un estado particular de dicho
objeto. Cada signo se compone de tres aspectos: el significado, o sea el
concepto al cual el signo alude, el significante, es decir el soporte
material que porta al signo[1],
y el referente, el objeto real al cual el signo representa. Hay signos
de todo tipo (entre otros: visuales, por ejemplo una señal de tránsito;
gestuales, por ejemplo el pulgar levantado para indicar que algo está bien;
sonoros, por ejemplo un bocinazo para indicar que hay peligro; icónicos, por
ejemplo el dibujo que representa a una carpeta en la interfaz de un sistema
operativo de computadora) que funcionan articulando estos tres componentes. A
su vez los signos se combinan en configuraciones más complejas (oraciones, un
sistema de señales, etc.) y todo se pone en juego en la comunicación.
2.-
Un proceso de comunicación implica varias componentes. Mínimamente, un emisor
del mensaje, un receptor, un canal a través del cual se transmite, un código
común al emisor y al receptor que les permite compartir el sentido de los
signos y de sus relaciones.
3.-
En todo proceso de comunicación hay distintos grados de ambigüedad. Algunos
mensajes son muy explícitos y tienden a tener una única posibilidad de lectura
(por ejemplo, un cartel de “prohibido estacionar” significa, en principio,
únicamente eso). Otros pueden ser extremadamente ambiguos y su sentido
dependerá mucho de la interpretación que los sujetos hagan de él (la música,
por ejemplo, se caracteriza por abrirse a múltiples interpretaciones). El
lenguaje del arte está mucho más cerca de este último caso que del primero. A
su vez, el contexto en el que se presenta el mensaje puede influir sobre su
ambigüedad. Si tomamos el cartel de “prohibido estacionar”, puesto en el
contexto de la vía pública tiene un sentido unívoco pero, si lo usamos en una
película como parte de un sueño que tiene un personaje donde el cartel aparece
sobreimpreso a rostros de mujeres, puede construir el sentido de que ese personaje
tiene algún conflicto en sus relaciones amorosas, por ejemplo.
4.-
Todo mensaje se interpreta. La percepción humana no puede no asignar algún
sentido a lo que percibe. Siempre interpretamos, siempre otorgamos sentido, en
todos los órdenes de la vida. El juego interpretativo que se establece entre lo
que el signo dice y lo que se lee en él está atravesado por la historia
personal, por la cultura, por la cantidad de información que se tiene sobre ese
signo, etc. La interpretación es a la vez individual y colectiva (social),
subjetiva y racional. Es un proceso muy complejo del que participan todas las
experiencias del sujeto. Parte de las posibilidades de interpretación están
inscriptas en el signo (en el caso del arte, en la obra ya que, como dice Umberto
Eco, las obras se resisten a ser interpretadas de cualquier manera) y parte, en
el sujeto que interpreta.
Teniendo
en cuenta lo anterior, tanto la música como el sonido funcionan como lenguaje.
El sonido tiene la particularidad de ser referencial a su fuente, a una
localización espacial, a una época, a un sentimiento, etc. Si escuchamos ladrar
un perro, entendemos que en la dirección de la que proviene el sonido hay,
efectivamente, un perro ladrando. Si no conociéramos ese sonido, no podríamos
identificar su fuente; por lo tanto no pensaríamos en un perro, pero sí
entenderíamos que en ese lugar hay algo que está produciendo ese sonido. Una
cadena sonora puede, sobre la base de esa cualidad referencial, contar una
historia sin necesidad de imágenes.
La
música también está hecha de sonidos y, en tal sentido, conlleva la carga
referencial de éstos: los instrumentos con los que se está ejecutando, la época
a la que pertenece, etc. Pero la obra musical en sí no tiene un significado
preciso, traducible. La música es casi puro significante. El significado de la
música, su sentido, se construye en el terreno de lo inasible, de lo
indefinible. Esta apertura a muchos sentidos posibles hace que el sentido de la
música esté íntimamente ligado con la poética y con el inconsciente. En
realidad, todo el arte privilegia el sentido poético y estético por sobre las
lecturas unívocas. Las asociaciones entre ciertas músicas y ciertos
significados no provienen necesariamente de la música en sí sino, más bien, de
la recurrencia cultural alrededor de vínculos que están fuertemente marcados
por el uso y el contexto. Por ejemplo, la asignación de un sentimiento de
“tristeza” a músicas lentas en modo menor, “alegría” a músicas de ritmo más
movido y modo mayor, “miedo” a músicas
en las que predominan los sonidos graves y disonantes, tiene que ver con una
historia de muchísimos años insistiendo sobre estos estereotipos. Es bastante
sencillo comprobar que el contexto puede modificar radicalmente estas
asociaciones.
Justamente,
esta posibilidad de apertura, como ya se dijo, es lo que otorga a la música su
infinita riqueza poética y comunicacional y esto se transforma en una
herramienta esencial cuando la música se inserta en el marco de un discurso
audiovisual. Ahora bien, como también se dijo, las obras se resisten a ser
interpretadas de cualquier manera. Por lo tanto, a la hora de decidir qué
música se elegirá para dar sentido a una escena, es fundamental explorar profundamente
las razones por las cuales una música va a funcionar mejor en nuestra escena,
atendiendo a todos los elementos que se están poniendo en juego en esa
relación. Para ello es muy importante conocer cómo funciona el lenguaje musical
y mediante qué operaciones construye sentido.
* * * * *
La música y las obras
audiovisuales
La
música y el cine están unidos desde los comienzos de este último. Las películas
mudas siempre se proyectaban con música, ya sea con una orquesta, un pianista o
una pianola. En general, el papel de la música era de acompañamiento de las
escenas, tratando de apoyar el clima que sugerían las imágenes, y las obras que
se ejecutaban solían estar bastante estandarizadas, respondiendo a ciertos
estereotipos básicos (música para escenas de amor, para persecuciones, para
tormentas, para peleas, etc.)
El
desarrollo compositivo de piezas musicales para películas creció
exponencialmente con la popularización de cine y el trabajo de compositor de
música para películas se convirtió en una rama de especialidad.
En
otro texto desarrollaremos más profundamente esta cuestión. Por el momento
señalaremos algunas cuestiones generales que es importante explicitar antes de
introducirnos a los principales conceptos que definen el lenguaje musical.
En
primer lugar, es fundamental reconocer que la música en particular –y en
general el sonido- no es un “complemento de” sino un elemento fundamental en la
construcción de la obra audiovisual. La poética de la obra se elabora desde las
imágenes, el sonido, la música, la trama, las actuaciones, etc. y cada uno de
éstos tiene tanto peso como el otro en el resultado final. Una escena puede
cambiar totalmente de sentido si el sonido o la música cambian.
En
segundo lugar, la música forma parte del relato y de la construcción de sentido
de una escena funcionando de diversas maneras en el conjunto. Afecta
principalmente a cinco cuestiones: a) la continuidad del relato; b) la
ambientación contextual en cuanto a época, lugar, sociedad, etc.; c) la
sugerencia de estados subjetivos emocionales o psicológicos; d) el vínculo con
la trama argumental; e) el señalamiento de un personaje.
En
el primer caso, la música puede apoyar tanto la continuidad como la
discontinuidad o fragmentación de un relato. Por ejemplo, si estamos viendo una
escena trabajada desde el montaje paralelo de una o varias historias que
suceden al mismo tiempo pero en diferentes lugares, la presencia de una misma
música contribuye a reforzar la sensación de coexistencia temporal de todas las
historias otorgando continuidad a la escena.
En
el segundo caso, como la música tiene una asociación muy fuerte con el contexto
del cual emerge, resulta sumamente representativa cuando es necesario
establecer una referencialidad a una época, lugar, cultura o clase social
determinados.
El
tercer caso se refiere a la potencialidad de la música para inducir
asociaciones con ciertos estados de ánimo, sentimientos, estados psicológicos
que apelan a la subjetividad del espectador. Aquí tiene un notable peso el
“acostumbramiento” cultural que lleva a vincular determinados tipos de música
con sensaciones subjetivas, lo que ha derivado en el establecimiento de
estereotipos que, a esta altura de la historia del cine, resultan redundantes
por haber sido demasiado transitados (músicas “de amor”, “de tristeza”, etc.)
Es importante tener en cuenta que, más allá de la efectividad que puedan tener
dichos estereotipos en algunas ocasiones (e, incluso, la necesidad que pueda
existir en el marco de un discurso de recurrir a ellos), no existe ningún
motivo fehacientemente comprobado para afirmar que una música pueda asociarse
mecánicamente a un sentimiento o
situación de modo unívoco. Todo lo contrario: estos vínculos son tan
dependientes del contexto y de la totalidad de la obra, que las posibilidades
son infinitas. La misma música, puesta en un contexto diferente, puede provocar
sensaciones completamente opuestas. Esa infinidad de opciones abre múltiples
caminos para explorar el papel de la música como generadora de sentidos
subjetivos.
En
el cuarto caso, la música y la trama se interpenetran. La música puede actuar,
respecto de la acción, como un refuerzo o como un conflicto o contradicción.
Aquí vale lo mismo que se dijo antes con relación a los estereotipos (músicas
“de suspenso”, “para persecuciones”, etc.) La cultura cinematográfica ha
consagrado ciertas asociaciones que no por establecidas son ineludibles. Así
como se puede reforzar una acción argumental mediante la música, también es
posible producir un vínculo de distancia, de conflicto, de contradicción o de
mirada irónica sobre la historia que cuenta la trama. Aquí también pueden
incluirse los usos de la música que buscan algún tipo de sincronía temporal
evidente con la acción (muy frecuente en el cine de animación y en la mayoría
de las obras de cine mudo).
En
el último caso, también llamado leit
motiv, se trata del uso de la música para señalar o anticipar la aparición
de un determinado personaje (famoso por ejemplo el leit motiv de “Tiburón”).
La
pregunta que debemos hacernos al momento de decidir qué músicas formarán parte
de una obra audiovisual (sea una ficción, un documental o una publicidad) es
por qué una música funciona. Para ello es conveniente conocer el funcionamiento
interno del lenguaje musical, los materiales y estructuras que construyen a la
música y las maneras en que cada época y cada cultura tienen de operar sobre
dichos materiales para generar una poética.
A
continuación revisaremos estas cuestiones.
* * * * *
Materiales
La
música está hecha de sonidos y de ideas. El compositor elige determinados
sonidos, que son como su materia prima. Los manipula a través de diversos procedimientos
compositivos y los transforma en una obra musical. Ésta surge como
resultado del trabajo del músico y en tal sentido tiene un valor, un plus de significación que tiene que ver
con su sentido como música, con la intencionalidad estética del compositor, con
lo que puede “decir” a quien la escucha y con el modo en que “dice”, o sea, con
su poética.
Dicho
de otra manera, los sonidos son el material
de la música. Esos sonidos son manipulados mediante procedimientos compositivos. Tanto los materiales como los
procedimientos van a tener una carga de sentido intrínseca que además se pondrá
en relación con la subjetividad del compositor, con las características del
contexto (que afectan a la obra, al compositor, al ejecutante y al público) y
con la subjetividad del auditor.
No
sólo la música está hecha de sonidos. Si hacemos un minuto de silencio
escucharemos los sonidos que forman nuestro entorno, nuestro “paisaje sonoro”[2].
Podemos apreciar estos sonidos, adjudicarles un ordenamiento, hasta un valor estético;
podemos analizar cómo están constituidos, en fin. Pero la cadena de sonidos que
escuchamos es espontánea, no intencional. La música siempre tiene una
intencionalidad estética y poética. Selecciona sonidos y los manipula
intencionalmente para construir una obra que tendrá un sentido poético y
estético.
Estudiaremos
al sonido como el material de la música.
Todo
sonido tiene dos aspectos que lo definen.
Por
un lado, sus cualidades acústicas, aquellas que posee en tanto objeto
físico concreto. Desde el punto de vista acústico, todos los sonidos tienen
ALTURA, DURACIÓN, INTENSIDAD y TIMBRE.
El
TIMBRE es una cualidad más compleja, ya que tiene aspectos propios y otros que
involucran a las otras tres. Desde un punto de vista físico, el timbre de un
sonido es determinado por la cantidad y tipo de armónicos que lo componen. Hay
sonidos más complejos que otros (con más componentes armónicos). Hay sonidos
cuyos componentes armónicos guardan una relación de proporcionalidad y otros
cuyos armónicos son irregulares. Aquí empiezan las vinculaciones. Porque si un
sonido tiene armónicos proporcionales, seguramente va a tener una altura
determinada, o al menos más determinada que si no los tiene. Por otro lado, si
un sonido es muy grave, tendrá más desarrollo de armónicos que un sonido más
agudo, por lo tanto se nos presentará perceptualmente como un sonido “más lleno”
(piensen, por ejemplo, en los sonidos más graves que emite el piano comparado
con los sonidos más agudos). Además, el modo en que el sonido empieza (ataque),
se desarrolla (cuerpo) y termina (extinción) también hace a su timbre, y esto
se vincula con la duración. Hay sonidos que son puro ataque, empiezan y
terminan en un instante. Por ejemplo, una palmada. Otros que tienen un ataque
puntual y quedan vibrando, extinguiéndose, por ejemplo, un platillo o la cuerda
de una guitarra. Otros que se sostienen en el tiempo si sostenemos la emisión,
por ejemplo el sonido de un violín que, mientras deslicemos el arco sobre la
cuerda, se mantendrá. Esta relación ataque-cuerpo-extinción plantea que el
sonido tiene una “forma” asociada con su duración. Separándonos de lo
estrictamente físico y mirando más lo perceptual, la impresión que el sonido
nos causa, podemos vincular el timbre del sonido con algo semejante a una
cualidad textural o superficial (hablar de sonidos secos, brillantes,
reverberantes, chirriantes, etc)[3].
En
el caso de la música, existe una tradición errónea de asociar el timbre con la
fuente sonora (hablar, por ejemplo, del “timbre del violín”) pero esta
asociación no tiene ningún fundamento. Por el contrario, cada fuente sonora, de
acuerdo al modo en que se la ejecute, produce sonidos de distinto timbre.
El
segundo aspecto a considerar en el sonido es su cualidad referencial.
Todo sonido tiene una carga semántica en tanto hace referencia a otra cosa;
desde un punto de vista semiótico, todo sonido actúa como signo. Por ejemplo,
todo sonido puede remitir a su fuente. O a una ubicación en el espacio. Puede
que lo asociemos con un sentimiento o con un recuerdo. El cine ha creado muchos
sonidos para cosas que no existen y esos sonidos han terminado transformándose
en “reales”. Piensen en cuántos monstruos y/o extraterrestres hemos escuchado
sonar en el cine. El sonido de los sables láser de Star Wars o el de una nave
espacial viajando por el espacio (aquí se trata de una total convención
cinematográfica porque es sabido que en el espacio exterior no hay transmisión
de sonido).
También
interviene el contexto ya que un puede remitir a una cultura. Seguro que el
sonido de nuestro entorno es diferente al sonido del entorno de hace treinta
años. Además, las distintas culturas seleccionan distinto tipo de sonidos para
hacer su música, por lo tanto ciertos sonidos son referenciales cultural o
geográficamente: un charango nos remite a la puna argentina; un sitar, a la India.
En
este sentido, Occidente transformó el concepto de lo que era un sonido musical
y lo que no. Hasta fines del siglo XIX
la música sólo consideraba como material sonoro posible los sonidos
provenientes de los instrumentos musicales. El resto era considerado ruido. El
siglo XX, de la mano de las vanguardias, incorporó a cualquier sonido como
material posible. También incorporó al silencio.
Desde
este punto de vista, es importante considerar que el sonido, en tanto material,
siempre porta el sentido que le de la cultura, y estos sentidos se van acumulando.
Los músicos del siglo XXI tienen a su disposición todos los sonidos y todos los
sentidos que se fueron acumulando históricamente. Por esto, dice Teodor Adorno[4]
que, si no se puede hablar de progreso en el arte, sí se puede decir que hay
progreso en los materiales, en el sentido de que cada vez hay más
disponibilidad de éstos para el artista.
Sugerencias para escuchar:
- Cuarteto
de cuerdas (1960) de Krzystof Penderecky. La obra está
escrita para un cuarteto de cuerdas tradicional pero los instrumentos se
ejecutan de formas no tradicionales, obteniéndose todo tipo de sonoridades que
muchas veces parecen imposibles de asociar con un instrumento de ese tipo.
- Amores, de John Cage, para piano preparado. Cage insertaba objetos en las
cuerdas del piano para obtener sonidos nuevos.
- Ionizations, de Edgard Varesse. La primera obra occidental escrita para
instrumentos de percusión exclusivamente.
- Dinero, de Pink Floyd (disco “El lado oscuro de la luna”). El rock transformó
tímbricamente a la música en todo sentido, pero en esta obra, además, se usan
los sonidos de una caja registradora para componer el ritmo que da inicio a la
canción.
- Sapain, de Egberto Gismonti (disco “Sol do Meio Dia”) donde se utilizan
botellas sopladas.
- Gente, de Coriún Aharonián, donde el silencio es un material que construye
música.
* * * * *
Organizaciones
primarias
Habíamos
dicho anteriormente que los sonidos son la materia prima de la música. Son seleccionados,
elegidos y manipulados mediante procedimientos compositivos, diferentes
operaciones que se pueden hacer con los sonidos: agruparlos, separarlos,
superponerlos, modificar sus cualidades, ordenarlos en secuencias temporales,
repetirlos, etc. dando lugar a unidades musicales mayores que a su vez
se encadenan y asumen funciones en el interior de la obra.
De
este modo ésta va adquiriendo una estructura u organización que la define y le
otorga identidad. Cuando el sujeto se pone frente a la obra (para escucharla,
para estudiarla, analizarla, usarla para algo) se establece una relación entre
obra y sujeto que es perceptual e interpretativa, a la vez inconsciente,
emocional y racional. La obra, con su identidad y características, interpela al
sujeto desde cierto lugar que le es propio (que tiene que ver con lo que la
obra es, con la disposición específica que tienen sus materiales) y éste, que
percibe e interpreta de una manera particular, le asigna un sentido, la
comprende de un modo único.
En
este acto de síntesis que es percibir la música (síntesis porque, al percibir,
comprendemos y asignamos sentido) aparecen dos modos muy generales de
organización que no pertenecen sólo a la música, sino al campo perceptual en un
sentido amplio: la organización en el espacio (que en música se llama textura[5])y
la organización en el tiempo (a la que llamamos ritmo.). Nos referimos a ellos como ORGANIZACIONES PRIMARIAS por el
hecho de que son las dos formas de organización perceptual e interpretativa que
el ser humano construye desde que nace, desde que comienza a percibir, y las
que le permiten aprehender de manera más general la realidad. Todo lo percibido
se organiza y se comprende en términos de una dimensión espacial y una
temporal. En la música, estas dos dimensiones a su vez funcionan articuladas,
generando la forma musical.
La
dimensión temporal es fundamental en la música ya que ésta sucede en el tiempo,
necesita del transcurrir para poder manifestarse completamente como objeto. Y a
la vez, nunca está, ya que el sonido que se escuchó, pasó, sucedió y sólo
podemos retenerlo e irlo relacionando con todos los sonidos que pertenecen a la
obra mediante la memoria. A la vez, a medida que, por la construcción que vamos
haciendo de lo que pasó, comprendemos cómo es esa obra, qué la identifica, qué
es lo central en ella, vamos anticipando lo que puede llegar a suceder en
adelante. Y en este juego de recuerdo y anticipación entre la música y el
sujeto, la obra existe. La dimensión temporal opera en el terreno de la sucesión.
Pero
al mismo tiempo, los sonidos y las unidades musicales (melodías, pasajes
armónicos, ostinatos rítmicos, etc,) no sólo se suceden sino que además se
superponen. Percibimos simultáneamente la sucesión y la superposición. Lo que
se superpone establece otro tipo de relación que se vincula más con la
espacialidad. Cuando dos o más estructuras musicales se superponen,
inmediatamente establecen entre ellas relaciones de jerarquía. Luchan por
imponerse una sobre la otra y se empiezan a configurar planos análogos a los
planos visuales. Algunas unidades musicales ocupan el lugar de la figura
y otras, el del fondo.
Una
unidad musical o configuración es percibida y comprendida como tal,
separada y diferente de otras unidades musicales, porque tiene determinadas
particularidades que le otorgan entidad. Este concepto se hace más comprensible
si lo pensamos por fuera de la música. Si un observador entra al aula mientras
se está dando la clase, realizará una organización primaria espacial del salón
distinguiendo, supongamos, tres grandes configuraciones: el profesor, los
alumnos y el ambiente (paredes, pisos, techos, mesas, pizarrones, etc.) La
configuración “ambiente” oficia como fondo ya que es fija, contiene a las demás
y, fundamentalmente, no está constituida por personas. Las otras dos
configuraciones comparten su “material” (ambas están integradas por personas)
pero una de ellas, el profesor, es una persona sola mientras que la otra, los
alumnos, son muchas personas. Se diferencian entre sí, además, porque el
profesor está de pie, al frente, los alumnos están sentados, mirando hacia el
frente, etc. A su vez, con una percepción más atenta, se puede establecer,
dentro de la configuración “alumnos”, otras dos configuraciones, los que están
sentados a la derecha y los que están a la izquierda. Finalmente, si el
observador entró, por ejemplo, para buscar a un estudiante y lo ve entre todos
los demás, éste se recortará ante su percepción como una configuración con su
propia identidad. Esto indica que una configuración tiene, por un lado, una
entidad propia pero, además, su función y jerarquía dentro de la totalidad
dependerá del contexto en el que se encuentre y de la actividad perceptual e
interpretativa del sujeto[6].
Al
escuchar la música, percibimos distintas configuraciones: cada melodía, la base
rítmica, la base armónica, etc. No confundir configuración con fuente sonora.
Una misma configuración puede estar hecha con varias fuentes sonoras (por
ejemplo, si un coro de voces canta una única melodía, o si tres instrumentos
diferentes tocan una misma melodía) y una misma fuente sonora puede hacer
varias configuraciones (por ejemplo, cuando en el piano se toca la melodía en
la mano derecha y el acompañamiento en la izquierda).
El
conjunto de configuraciones constituye a su vez una unidad total, la obra.
Dentro
de esa totalidad, la percepción recorta las configuraciones de distinta manera.
Algunas pueden ser más parecidas entre sí y tenderemos a unirlas; cuanto más
diferentes sean, más tenderemos a separarlas. Algunas configuraciones pueden
predominar por sobre otras. En este caso la percepción las organiza en términos
de figura y fondo. Pueden presentarse todo tipo de organizaciones de figura y
fondo: una figura simple sobre un fondo simple, una figura simple sobre un
fondo complejo, una figura compleja sobre un fondo simple, una figura compleja
sobre un fondo complejo. Puede suceder que la figura y el fondo se parezcan
demasiado y sea muy difícil establecer cuál es cual. Puede ser que haya una
figura y que no haya fondo explícito (piensen en una voz sola cantando una
melodía). En general, entre la figura y el fondo siempre se oficia algún tipo
de diferencia o contraste. Por ejemplo, la figura se mueve y el fondo no. O la
figura está concentrada en una zona de registro (por ejemplo en el agudo) y el
fondo en otra. En realidad es este contraste, esta diferencia u oposición lo
que permite distinguir entre figura y fondo, entre una configuración y otra.
La
dimensión temporal y la espacial se presentan juntas y construyen una tercera
dimensión que las articula, a la que llamaremos forma. La forma vendría a ser la resultante del modo en que las
configuraciones se superponen y suceden a lo largo de la obra. Aquí se ponen en
juego otras conductas, que son la repetición, la variación y el cambio. Puede
suceder que una configuración vuelva a escucharse exactamente igual
(repetición), que tenga algunos cambios pero no lo suficientemente importantes
como para que pierda su identidad (variación) o que sea reemplazada por otra
(cambio). Estas tres conductas tienen una estrecha relación con los
procedimientos compositivos, ya que la repetición, la variación y el cambio son
modos de organizar los sonidos que, al ser escuchadas, se constituirán en
categorías perceptuales que ayudarán a comprender cómo está organizada la obra
y a construir su sentido.
Toda la música está hecha con
determinados materiales, transformados por procedimientos y en toda la música
encontraremos una organización textural, una organización rítmica y una
organización formal. Esto va más allá de la pertenencia de la música a un
contexto o a una propuesta estética. Puede ser que una música no tenga melodía
o que no tenga armonía, pero siempre tendrá textura, ritmo y forma.
Síntesis:
Las
organizaciones primarias tienen que ver con cómo se presentan en la obra y cómo
percibimos y comprendemos:
-
cada
una de las unidades o configuraciones;
-
lo
que se superpone y lo que se sucede;
-
lo
que se parece y lo que se diferencia;
-
lo
principal con respecto de lo secundario (figura y fondo);
-
lo
que se repite, lo que varía, lo que cambia.
Sugerencias para escuchar:
- Tudo,
tudo, tudo, de Caetano Veloso (disco “Joia”).Es una obra que
está construida con muy pocos materiales sonoros, con una idea melódica muy
sencilla que se repite varias veces pero que, en cada repetición, experimenta
una pequeña variación ya que, cada vez que se repite la estrofa, se va cantando
un poco más de texto; con lo que la obra, que empieza cantada con boca cerrada,
termina teniendo un texto completo. Además, al final, se operan algunos cambios
en el acompañamiento que son mínimos pero que, en el contexto de repetición que
veníamos escuchando, toman una dimensión importante.
- Todo
así, de Leo Maslíah (disco “Cansiones Barias”) La
canción refuerza el sentido del texto con las características y la organización
de los materiales musicales. La estrofa en la que el texto de refiere a que Tu vida es toda así, toda igual, toda así,
predomina la repetición permanente de una estructura rítmico-armónica, el
sonido del acompañamiento tiene una intensidad bastante fuerte, alturas
reiterativas y un timbre complejo y distorsionado, la melodía de la voz está
construida con una sola nota; en la estrofa en que se presenta la posibilidad
de que la vida sea de otra manera (si yo
la cantara así mentiría descaradamente, mentiría como un animal…) la
estructura rítmico-armónica es más variada, la intensidad del sonido baja, los
timbres son más limpios, la melodía tiene más movimiento y está construida con
mayor variedad y rango de alturas. Entre ambas estrofas se plantea, tanto desde
el texto como desde la música, una situación de fuerte contraste.
* * * * *
Espacialidad musical:
Textura
La
textura musical se refiere a la organización de las configuraciones según una
dimensión ESPACIAL, haciendo una analogía entre el espacio sonoro y el espacio
visual.
Las
configuraciones se perciben como unidades (de algún modo, como “objetos” en el
espacio) que se distribuyen superponiéndose y sucediéndose en la totalidad de
la obra, adoptando distintas relaciones y niveles de jerarquía entre ellas.
Estas relaciones y niveles de jerarquía definen planos sonoros, también
análogos a planos visuales, donde algunas configuraciones resultan más
pregnantes que otras, funcionando como figuras que se destacan sobre un fondo.
En
la construcción perceptual de la especialidad o textura musical intervienen
tres factores:
a)
CUÁNTAS
configuraciones están operando al mismo tiempo;
b)
CÓMO
ES cada una, qué características tiene que la definen como una unidad diferente
a las demás;
c)
CÓMO
SE RELACIONAN entre sí en cuanto al nivel de jerarquía con que se organizan.
Definiendo
estos tres factores podemos analizar y explicar la textura de cualquier obra
musical, más allá de su pertenencia contextual o de su estética. Como ya
dijimos, todas las obras musicales tienen textura.
Pero
hay algunas cuestiones que necesitan ser aclaradas y, para eso, revisaremos
algunos casos:
1.-
Una obra que consista en una única melodía, ejecutada por un único instrumento,
por ejemplo, una voz humana. Tomemos por caso una voz que canta Arroz con leche. Esta voz forma una
configuración única; la organización melódica y el texto hacen que se sostenga
la unidad de toda la configuración desde el principio hasta el final; no
establece relaciones con ninguna otra configuración. Estamos ante una trama simple.
2.-
A la melodía anterior se le suma un acompañamiento de guitarra que realiza un
arpegio sencillo (o una serie de acordes, o un rasguido simple) que se va
repitiendo. Aquí ya hay dos configuraciones. Se diferencian por varias
cuestiones, entre otras, por su fuente sonora, porque una tiene texto y la otra
no, porque una tiene movimiento melódico y la otra es reiterativa y, por lo
tanto, más estática. Se relacionan entre sí por subordinación, ya que la configuración melódica se impone
perceptualmente sobre el arpegio (fundamentalmente por la presencia del texto y
por la diferencia de movimiento). La melodía es la figura y el arpegio (o los
acordes, o el rasguido) es fondo o acompañamiento.
3.-
Continuando con el Arroz con leche,
supongamos que la misma guitarra ejecuta también una línea de bajo que refuerza
la armonía. Esto implicará una complejización del fondo, pero no necesariamente
un debilitamiento de la figura. Seguiremos teniendo una relación de
subordinación entre la figura y el fondo, pero ahora el fondo será más
complejo, ya que estará integrado por dos configuraciones: la línea de bajo y
el arpegio. Si seguimos agregando elementos al fondo (por ejemplo, otra
configuración hecha por instrumentos de percusión), el fondo será cada vez más
complejo, pero no dejará de ser fondo.
4.-
La figura también se puede complejizar. Supongamos que, a la voz que canta el Arroz con leche se le suman una flauta y
un clarinete que tocan, al mismo tiempo, la misma melodía. La figura seguirá
siendo una porque la pregnancia del movimiento melódico es muy fuerte, pero la
diferencia tímbrica entre las tres fuentes sonoras provocará una mayor
complejidad de la figura.
5.-
Supongamos ahora que, sin el acompañamiento de guitarra, varias voces cantan el
Arroz con leche a la vez pero cada
una lo hace con alguna diferencia de altura, respetando la armonía de los
acordes. Es probable que escuchemos una especie de configuración única pero más
“gruesa”, ya que el hecho de llevar el mismo texto y el mismo ritmo hará que
las voces se identifiquen mucho entre sí a pesar de la diferencia de altura
(que predomine la semejanza por sobre la diferencia). Estamos ante otro tipo de
relación: ya no hay subordinación porque ninguna de las configuraciones
predomina sobre la otra, sino más bien identidad
o semejanza.
6.-
Si dos o más melodías diferentes se superponen a la vez, puede que sea muy
difícil establecer cuál es la más importante. Estamos ante otro tipo de
relación, ya no de subordinación ni de identidad sino de complementación.
7.-
Figuras complejas/ fondos complejos. Podemos pensar que, dentro de una
organización general de figura y fondo, cada uno de ellos esté formado a su vez
por varias configuraciones que tengan relación de identidad o de
complementación.
8.-
Organizaciones texturales complejas. En algunas músicas puede no ser sencillo
identificar configuraciones, a pesar de que se perciben varios elementos
sonoros operando a la vez. En la música contemporánea, donde la exploración
sobre el lenguaje musical se lleva hasta límites extremos, es muy frecuente
encontrar este tipo de organizaciones. Texturas que se definen más por
comparación con una masa sonora o
con una aglomeración de sonidos
puntuales o un colchón de sonido
o analogías por el estilo que por el establecimiento claro de una trama simple,
una subordinación, una identidad o una complementación.
Sugerencias para escuchar:
- Tonada
de luna llena, versión en vivo por Caetano Veloso (disco “Fina
Estampa ao Vivo”). Trama simple, una sola configuración sin fondo.
- Biscate, versión de Chico Buarque y Gal Costa (disco “Paratodos”). Las voces se
establecen como figura, apoyándose en su diseño melódico y en la presencia de
texto. La banda (bajo, batería, piano, guitarras, percusión y vientos) funciona
como fondo. El principal contraste que sostiene esta estructuración es la
oposición entre lo vocal-melódico y lo instrumental rítmico-armónico. En la
figura se van sucediendo distintos comportamientos: cada una de las voces canta
su melodía, una primero y otra después en cada estrofa; en el estribillo, ambas
voces cantan la misma melodía (se identifican) pero a la vez se diferencian
porque los registros y timbres de las voces son distintos; posteriormente,
ambas voces se superponen cantando cada una la melodía de su estrofa sin que
una predomine sobre otra, con lo que en la figura se establece una relación de
complementación. En el fondo, aquellos instrumentos que tienen un desarrollo
melódico (por ejemplo los vientos) se imponen por sobre los demás.
- Because,
The Beatles (disco “Abbey Road”). La guitarra y el bajo, en la
introducción, establecen dos configuraciones donde la línea de bajo funciona
como figura respecto de los arpegios. Al entrar las voces, los instrumentos
pasan al fondo y las voces se implantan como figura. Esta figura está compuesta
por varias voces superpuestas con un alto grado de identidad dado que cantan el
mismo texto, llevan el mismo ritmo y se asemejan mucho tímbrica y
registralmente. Cada tanto, alguna de las voces realiza pequeños movimientos
melódicos que la separan brevemente del resto.
- Knots,
Gentle Giant (disco “Octopus”). Las voces van armando líneas
melódicas superpuestas, a las que posteriormente se agregan otras líneas
ejecutadas por instrumentos. Es muy difícil determinar cuál es la figura; más
bien cada línea compite con la otra por el papel principal, resultando una
complementación. A su vez, en la construcción de cada línea, interviene otra
tensión o “competencia” entre la unidad y la fragmentación, ya que los sonidos
que conforman cada melodía varían casi permanentemente y están bastante
separados entre sí (por el hecho de que son cortos y se “ejecuta” el silencio
entre uno y otro).
- Concierto
Brandeburgués nº 4, 3º Movimiento, Juan
Sebastián Bach. Es una obra para orquesta donde las líneas melódicas van
apareciendo de a una, imitándose sobre un mismo tema, y se superponen en una
trama complementaria donde ninguna predomina sobre la otra excepto por breves
momentos, cuando reaparece el motivo del tema.
- Lux æterna, de
Giorgy Ligeti (se usa como parte de la banda de sonido de 2001, odisea del espacio de Stanley Kubrik) El conjunto de los
instrumentos de la orquesta parecen moverse todos juntos, lentamente, sobre
distintas alturas y registros pero unificándose en la velocidad y
direccionalidad del movimiento, generando una textura de masas sonoras.
* * * * *
Temporalidad musical:
Ritmo
El
ritmo es la dimensión temporal de la música.
Antes
de hablar de ritmo musical, cabe plantearse algunas reflexiones en torno al
tiempo, ya que la música requiere del tiempo para poder completarse. La música
se concreta cuando suena, instante por instante, mientras va desenvolviendo sus
sonidos en el continuo temporal; y la vamos reconstruyendo en nuestra memoria,
realizando además anticipaciones de lo que puede venir.
El
concepto de tiempo es uno de los que más tempranamente nos vamos formando. Lo usamos
permanentemente, pero nos resulta muy difícil de definir. De algún modo, lo imaginamos
como un continuo que transcurre, dentro del cual ocurren eventos, sucesos,
acontecimientos. Estos sucesos fragmentan el continuo, permitiéndonos concebir
un “antes” y un “después”, a la vez que tener conciencia de la duración
de cada suceso en relación con el otro. Las duraciones son más o menos largas,
más o menos breves, siempre en comparación con alguna duración de referencia.
La
percepción del tiempo tiene una dimensión subjetiva y una dimensión cultural.
Cada individuo percibe el transcurrir según sus emociones, intereses, estados
de ánimo, etc. Muchas veces, el mismo suceso parece tener distinta duración,
según el estado desde el que lo percibamos. Además, cada cultura o sociedad
construye formas de concebir y percibir el tiempo. La cultura contemporánea, de
la mano de la hiper comunicabilidad que nos proveen los medios, el celular,
Internet, tiene una noción de temporalidad más compleja y acelerada que la de la Modernidad. Es
Por
otro lado, el hombre ha inventado distintas maneras de medir el tiempo. El
reloj fragmenta el tiempo en unidades convencionales iguales para todos, sobre
las que se hace un acuerdo social de código común respecto de qué es una hora,
un minuto, un segundo, o qué hora es en Argentina cuando en Francia son las 12.
A
su vez, la música (y otras artes del tiempo y del movimiento, como el cine, el
teatro o la danza) construye tiempo, instaura un tiempo propio que es
coherente dentro del marco de la obra. Tienen más relación y coherencia entre
sí el sonido escuchado en el primer segundo de la obra con el escuchado en el
último segundo, que éste último y el primer aplauso, porque ese ya está afuera,
ya no es más la obra.
Desde
la primera infancia vamos adquiriendo la noción de tiempo y toda una serie de
conceptos vinculados con la temporalidad: duración, antes, después, simultáneo,
sucesivo, rapidez, lentitud, aceleración, desaceleración, detención, pausa,
espera, continuo, discontinuo, repetitivo, cíclico, regular, irregular, son
todas nociones que nos ayudan a construir la percepción del tiempo. Todas van a
estar presentes en la comprensión del ritmo.
Cuando
en el continuo temporal se presentan una serie de eventos sucesivos y/o
simultáneos, la percepción los organiza de algún modo. Eso es el ritmo en un
sentido más general: la organización que adquieren los eventos en el tiempo.
Desde este punto de vista, todo tiene ritmo. La palabra “ritmo” no existe
únicamente en el mundo de la música. Se habla del ritmo de vida de una persona,
el ritmo de la ciudad, el ritmo del corazón, de una caminata, de un partido de
fútbol, de una película, de las estaciones del año, etc. En todos los casos se
trata de una serie de eventos en el tiempo, organizados de una manera más o
menos compleja.
A
veces, esa organización es totalmente azarosa y existe sólo como consecuencia
de la actividad perceptual del sujeto, dado que la percepción siempre funciona
organizando de alguna manera lo percibido, por ejemplo, la temporalidad que
resulta de lo que escuchamos si atendemos un minuto a los sonidos del entorno.
Otras
veces, la organización temporal es consecuencia de algún tipo de regularidad
orgánica o natural (por ejemplo, las estaciones, el día y la noche, el latido
del corazón) y esa organización regular se impone a la percepción del sujeto.
Otras
organizaciones temporales son intencionales, existiendo grados de
intencionalidad. Por ejemplo, cuando una persona habla y nos cuenta algo,
muchas veces acelera o desacelera la velocidad de sus palabras o hace una pausa
para enfatizar el contenido del relato y esto genera una temporalidad o ritmo
particular, pero la intención está más puesta en el contenido del relato que en
su ritmo.
En
cambio, en la música, cada decisión que se toma sobre la temporalidad y el
ritmo es intencional. El ritmo musical es la organización temporal de los
sonidos con una intencionalidad estética y poética. Se trata de una
organización cualitativa del tiempo,
esto significa que involucra la totalidad de la obra musical y trasciende el
mero ordenamiento y medición de las duraciones.
En
el ritmo musical vamos a encontrar características comunes con todos los demás
ritmos:
-
continuidad/
discontinuidad:
modo en que los sonidos se juntan o se separan, con la presencia o ausencia de pausas
más o menos extensas entre ellos.
-
velocidad: rápida, media o lenta;
constante o variable gradual o súbitamente.
-
densidad de los agrupamientos de
sonidos, alta, media o baja: cantidad de eventos que suceden en un lapso.
-
simultaneidad/
sucesión/ alternancia:
organización secuencial entre los eventos sonoros.
-
regularidad/
irregularidad:
duración igual o diferente de los lapsos con que aparecen los eventos sonoros.
Dijimos
antes que cada cultura construye su modo de entender el tiempo. Esto tiene
mucho que ver con el modo de concebir el ritmo musical.
La
modernidad centroeuropea construyó, paralelamente con el avance del
capitalismo, el racionalismo y la idea de progreso, una concepción del ritmo
musical apoyada en la regularidad y en la división isócrona y proporcional del
continuo temporal. Sostenido en ciertas supuestas regularidades naturales que
le dieron pretensión de universal, el ritmo musical instaurado por el sistema
tonal a partir del siglo XVI elaboró un sistema específico de organizar el
tiempo musical que se ha impuesto al sentido común como sinónimo de ritmo: el
estereotipo dice que tiene ritmo aquello que es regular, isócrono, proporcional
y medible.
La
música misma se ha encargado de contradecir y poner en conflicto
permanentemente este estereotipo, aún dentro de los cánones que el sistema
establece.
Podemos
decir que, dentro de la música, existen dos grandes concepciones respecto de
cómo organizar el ritmo.
a)
Ritmos
basados en la organización de las duraciones en función de algún parámetro de
temporalidad o combinaciones de parámetros (por ejemplo, alternancia de
duraciones largas y breves, o contraste entre velocidades lentas y rápidas, o
acumulación y separación de sonidos, etc.) o en la adecuación a algún
organizador temporal exterior a la música, fundamentalmente la palabra o el
movimiento (por ejemplo, el canto gregoriano medieval, algunas músicas
rituales, etc.). Este tipo de ritmo se ha denominado ritmo libre o ritmo liso[7].
b)
Ritmos
basados en la organización de las duraciones a través de un sistema de división
isócrona y proporcional del tiempo, donde todas las duraciones y las relaciones
entre ellas se ajustan a esta proporción. Este tipo de ritmo se ha denominado
ritmo tonal, ritmo estriado, ritmo medible, ritmo métrico o ritmo proporcional.
En
el primer caso, para poder comprender y analizar el ritmo de las obras
musicales, es posible utilizar las categorías generales que aparecen en todo
ritmo y que mencionamos más arriba (continuidad, velocidad, densidad,
regularidad, organización secuencial), teniendo en cuenta cómo se presenta cada
una a lo largo de la obra: si es un comportamiento estable o si varía y de qué
modo lo hace.
En
el segundo caso, el patrón de la organización racional a priori que existe como base de estos ritmos, aparecerá implícito
en la obra a través de la relación entre tres elementos fundamentales:
-
el
pulso: es una base que estructura el
continuo temporal fragmentándolo en partes isócronas, es decir, de igual
duración y velocidad constante; es de origen orgánico, remitiendo al pulso cardíaco,
a la respiración, al caminar, etc.
-
el
metro (o compás) enmarca
agrupaciones regulares de pulsos en estructuras mayores binarias (grupos de dos
o cuatro pulsos), ternarias (tres pulsos) u otros agrupamientos (cinco, siete
pulsos) organizadas a través del acento y posibilidades de fragmentación
proporcional del pulso según una determinada división binaria o
ternaria; es de origen racional y
presupone que todas las duraciones guardan un vínculo proporcional entre sí
dentro de este esquema.
-
el
tempo
(término de origen italiano) se refiere a la velocidad general de la obra.
Al
definir el metro, dijimos que éste enmarca agrupaciones regulares de pulsos en
estructuras mayores. Este agrupamiento se realiza a través de la presencia de
un acento, una diferencia. Si sobre el continuo del pulso, cada x número
de pulsos se escucha un acento, entonces aparece el metro. Existen distintos
modos de acentuar: por intensidad (el acento suena más fuerte que los demás
pulsos del grupo); por duración (el sonido más largo se percibe como acento);
por altura (el sonido más agudo se percibe como acento); por timbre (resaltando
el acento con un cambio de timbre); por la armonía (un cambio de acorde
refuerza el acento); incluso puede no sonar, pero el funcionamiento de la totalidad
de la estructura hará que lo percibamos. Cuando dijimos que el patrón racional
aparece implícito, se trata exactamente de esto. Es posible que en una obra
musical pensada de este modo nadie esté tocando concretamente cada pulso ni
cada acento, pero como todas las duraciones se relacionan en el marco de los
límites de la estructura métrica, el metro se organiza y se impone a la
percepción. Por esto también se perciben las divisiones, aunque no esté
ejecutada cada una de ellas. Estos comportamientos no ocurren necesariamente de
a uno, más bien siempre hay combinaciones de varios.
Cuando
hablamos del marco de los límites de la estructura métrica queremos decir que
no cualquier duración puede formar parte de este sistema. Se incluyen sólo las
duraciones que sean proporcionales entre sí en relación a un pulso isócrono en
una velocidad determinada. Pero las posibilidades de combinación son casi
infinitas, y esto hace que los límites mencionados hayan resultado, a lo largo
de la historia de la música, sumamente flexibles.
Además
hay que tener en cuenta que el ritmo musical cabalga siempre sobre la tensión
entre lo estable y lo inestable, entre lo previsible y lo imprevisible. Se han
construido ritmos muy atados a la estructura racional (que se suelen llamar, un
poco despectivamente, “cuadrados”) y otros que incorporan tantas excepciones,
jugando con los bordes del sistema, que casi parecen salirse de la métrica. A estas
excepciones les llamamos desvíos, en el sentido de que se corren o
desvían de la norma.
Veamos
algunos ejemplos habituales.
-
Cambio de la velocidad del pulso: La norma dice que el pulso es isócrono y
tiene una velocidad estable y permanente. Si, por ejemplo, al final de la obra,
el pulso se desacelera para fortalecer la sensación de final, ese rallentando o disminución de la
velocidad es un desvío. Los cambios de velocidad del pulso (rallentando y accellerando) representan un desvío del patrón rítmico. Empezaron a
ser usados tímidamente, excepcionalmente en los finales de las obras, por
ejemplo, y en el período romántico (en el siglo XIX) se instalaron como recurso
expresivo casi estructural de la música.
-
Modificación del metro: La norma dice que el metro es estable en toda la obra.
Si el metro cambia, funciona como un desvío. El metro puede cambiar porque se
modifica el acento (por ejemplo, se pasa de un acento cada cuatro pulsos a un
acento cada tres) o porque se modifica la división (paso de una división
binaria a otra ternaria). Además pueden modificarse ambos.
-
Polirritmias y polimetrías: implican la convivencia de distintas estructuras
acentuales y/o divisiones en el mismo lapso de tiempo. Por ejemplo, una
polimetría que estamos muy acostumbrados a escuchar es la chacarera, que
superpone un metro binario de división ternaria y uno ternario de división
binaria.
-
Adiciones: implican la construcción de un metro por suma de otros. Uno que
estamos habituados a escuchar es 3+3+2, utilizado frecuentemente por la milonga
y presente en muchas obras de Piazzolla.
-
Pausas, silencios. La presencia de pausas o silencios más o menos extensos
siempre actúa como desvío ya que interrumpe el fluir y la continuidad, plantea
un conflicto. Si la duración de la pausa está, además, librada de algún modo a
la decisión del ejecutante, la ruptura es mayor.
-
Corrimientos (síncopas, contratiempos). A veces los sonidos no suenan en el
punto exacto de coincidencia con el acento sino antes o después; se escuchan
como corridos de lugar.
-
Fraseo: el fraseo es un recurso interpretativo que se vincula mucho con el
ritmo ya que implica una flexibilización del ritmo como totalidad. En general
es un recurso que se aplica a la melodía principal, donde quien la ejecuta
(cantante o instrumentista) toma decisiones sobre el conjunto de las
duraciones, adelantándose o retrasando, estirando o comprimiendo, explorando
los límites de la estructura métrica.
Sugerencias para escuchar:
- Canto
gregoriano. Los cantos religiosos de la
Edad Media
- Yo soy
quien pinta las uvas. (Baguala anónima, por Jerónimo Sequeida, disco
“De Ushuaia a La Quiaca ,
vol. 4” ) La
baguala instaura un ritmo circular, que se envuelve sobre sí mismo a partir de
la reiteración de las coplas. Estas coplas tienen, en su texto, una
organización métrica ya que son versos octosílabos que riman, pero el modo de
ejecución, tanto del canto como del acompañamiento, entra y sale libremente de
la métrica que el texto podría imponerle a la música.
- O
Superman, Laurie Anderson (disco “Big Science”) Presencia
de regularidad sin estructuración métrica específica. Se establece un pulso
regular por la repetición constante del sonido a-a-a-a-a pero no se establece una métrica clara, ya que el sonido
de base se va modificando tímbricamente sin un patrón regular y la
configuración melódica que se le superpone tiene un tratamiento rítmico muy
libre, ya que trata de equipararse con una voz hablada.
- Naranjo
en flor, versión de Roberto Goyeneche. El cantante frasea
estirando y comprimiendo el ritmo, acelerando y desacelerando la melodía.
- Summertime, versión de Ella Fitzgerald y Louis Armstrong. Sobre una base
instrumental regular y un tempo lento, los solistas (trompeta y voces) trabajan
el ritmo de las melodías fraseando sobre el límite de la estructura métrica.
- El
martillo sin dueño, de Pierre Boulez. El ritmo se organiza por
oposición de dos comportamientos: agrupamientos de sonidos breves y
reverberantes que acontecen velozmente sucediéndose y superponiéndose, y pausas
o silencios de duración variable, apenas ocupadas por los restos de la reverberación
de los instrumentos.
* * * * *
Forma
El
concepto de forma es, al igual que el de tiempo, muy sencillo de usar y
comprender pero muy complejo de definir. En general, entendemos por forma una
abstracción que hacemos del objeto a partir de su configuración en el espacio
(dimensiones, direcciones, tamaños, partes y relaciones entre las partes)
prescindiendo de las características no estructurales (material, color). Es
posible discutir esta generalidad –de hecho, existen diferentes definiciones y
posturas al respecto- porque, en particular en el arte, los límites entre la
abstracción formal y el material, o entre la forma y el contenido, suelen no
estar siempre claros dado que hay muchas posibilidades de que se influyan y
condicionen entre sí.
Desde
cierto punto de vista, la forma implica suma de partes. Pero, fundamentalmente,
implica totalidad. La percepción y la comprensión de la forma necesitan de la
aprehensión del objeto como totalidad. Y la totalidad no es la simple suma de
las partes (recordar los principios de la teoría de la Gestalt mencionados antes). Por el contrario.
La totalidad es todos los elementos, las relaciones que se establecen entre ellos,
el sistema que organiza esas relaciones y el juego de sentidos que funciona
entre el sentido de cada elemento, de cada vínculo y de la totalidad en sí.
En
la forma musical se conjugan las dimensiones espacial y temporal (textura y
ritmo), construyéndose la totalidad a través de la transformación de los
materiales y las ideas musicales en el tiempo. De alguna manera, la forma
musical contiene a la textura y al ritmo, y el modo en que éstos operen y
transcurran dará contenido a la forma musical. A su vez, el sujeto, al entrar
en contacto con la obra (ya sea como escucha, ejecutante o compositor) construye
(por memoria y anticipación) la forma y, al construirla, la comprende y le
asigna sentido. O sea que la forma está impresa en la obra, es una
característica de la obra, resultante de la disposición y transformación de sus
materiales en el tiempo, y al mismo tiempo es una construcción que hace el
sujeto, por la cual aprehende e interpreta la obra como totalidad.
Dicho
esto, pasaremos a analizar cuáles son los comportamientos y categorías que nos
permiten comprender y analizar la forma musical.
Estos
son:
-
Identidad
y diferencia
-
Repetición
y variación
-
Permanencia,
cambio y retorno
Todos
están relacionados.
Identidad
y diferencia implica que en la obra encontramos “cosas” (unidades,
configuraciones) que son iguales entre sí, otras que son parecidas, otras que
son diferentes. Las que son diferentes pueden ser simplemente distintas o pueden
ser opuestas, contrastantes.
Repetición
y variación tiene que ver con que una unidad determinada puede volver a
aparecer de manera idéntica (repetición) o con alguna diferencia que no sea tan
sustancial como para no seguir identificándola con la anterior (variación).
La
repetición y la variación establecen permanencia: un mismo material, unidad o
configuración que se repite o que varía se acerca más a lo que permanece que a
lo que cambia. Cuando los elementos que son diferentes son muchos, o las
diferencias operan a niveles muy profundos, ya no podemos hablar de permanencia
sino de cambio. Pasa otra cosa, estamos en otro lugar. Podríamos hacer una
analogía con caminar dentro de un hotel, por ejemplo. Las habitaciones se
parecen mucho entre sí. En general, son iguales o a lo sumo tienen alguna
diferencia en la distribución según si dan al frente, al fondo, al costado,
etc. Todas tienen el mismo mobiliario, los mismos cubrecamas, están pintadas
del mismo color. Tal vez, las que tengan una tarifa mayor sean un poco más
diferentes, más grandes, con una TV más moderna, con frigobar, etc. pero en su
configuración básica seguirán siendo semejantes a las otras habitaciones. En
cambio, cuando salimos de las habitaciones y entramos al comedor, o al lobby,
los cambios son mayores cualitativa y cuantitativamente. En una canción, las
estrofas podrían funcionar como las habitaciones y el estribillo como el lobby.
Las estrofas tienen entre sí más relaciones de semejanza y de permanencia. El
estribillo en general entraña un cambio melódico importante que hace que esa
parte de la canción se separe del resto.
La
aparición de estos comportamientos de los materiales hace que podamos
distinguir, en el transcurrir musical, diferentes momentos o partes que
adquieren una configuración propia que los distingue entre sí. Así como en la
textura vinculábamos unidades o configuraciones que acontecían en la
simultaneidad, en la forma vinculamos unidades o configuraciones mayores y más
complejas que articulan la simultaneidad con la sucesión.
Volvamos
al ejemplo de la canción. Cada estrofa, con sus rasgos melódicos, rítmicos,
armónicos, texturales y materiales, se comprende como una unidad que termina y
vuelve a empezar. Ese recomienzo, si todos los elementos permanecen iguales,
será una repetición. Puede ser que lo único que cambie sea el texto. O puede
modificarse la textura, si aparecen nuevos elementos o una contramelodía o más
voces, por ejemplo. Cada estrofa, con todos sus componentes, se entiende como
una unidad, como una configuración o parte. El estribillo, a su vez, como una
parte diferente. Las introducciones también, ya que en general son instrumentales.
De
esa manera, podemos establecer cuántas partes hay, cómo es cada una y cómo se
relacionan entre sí. La misma herramienta de análisis que usamos para la
textura es aplicable a la forma, con algunas otras consideraciones específicas.
Cuántas
partes hay:
estará determinado por la cantidad de unidades sucesivas que podamos
establecer.
Cómo
es cada una:
lo podremos definir teniendo en cuenta los materiales, textura y ritmo que cada
parte tiene.
Cómo
se relacionan entre sí:
tendrá que ver con dos cuestiones: el grado de identidad o diferencia, y el modo
en que se pasa de una parte a la otra. Sobre lo primero, puede ser que haya
repetición, variación o cambio y, dentro del cambio, un cambio contrastante
(que se den comportamientos opuestos). Sobre lo segundo, cómo se pasa de una
parte a la otra, pueden darse cuatro comportamientos: que una parte esté
contigua a la otra (yuxtaposición), que entre una parte y otra haya un silencio
o un elemento diferente (separación), que cuando aún no terminó una parte
comience la otra (imbricación) o que una parte se vaya transformando de a poco
en la otra (transición).
Cuando
estudiamos la forma, surge otro aspecto a tener en cuenta, que se vincula con
el concepto de proporcionalidad que analizamos en relación con el ritmo, y que
es la proporcionalidad de la forma en términos de simetría y asimetría. La Modernidad , así como
instaló el patrón rítmico basado en la proporcionalidad, instaló también
patrones formales de simetría. La música de la modernidad tiende a las formas
simétricas y proporcionales. Tomemos, por ejemplo, nuevamente el Arroz con leche. “Arroz con leche me
quiero casar con una señorita de San Nicolás que sepa coser, que sepa bordar,
que sepa abrir la puerta para ir a jugar” es una estrofa y “Yo soy la viudita
del barrio del Rey, me quiero casar y no sé con quién. Con ésta sí, con ésta
no, con esta señorita me caso yo” es la otra estrofa. Son simétricas entre sí
en tanto que ocupan el mismo lapso, la misma cantidad de pulsos y compases. A
su vez cada una está compuesta por dos frases, (en el caso de la primera
estrofa, la que termina en San Nicolás y la que empieza en Que sepa coser) que
también son simétricas entre sí, es decir, utilizan la misma cantidad de pulsos
y compases para desenvolverse en el tiempo. Y cada una de ellas también puede
ser dividida en dos frases más breves, también simétricas. Como las muñecas
rusas. Todas estas frases mayores y menores simétricas actúan además como si
fuera una pregunta y una respuesta (más específicamente, un antecedente y un
consecuente). El consecuente parece completar la idea, terminar de cerrarla. También
hay formas que no son simétricas: reconocemos secciones o frases pero tienen
distinta extensión o son impares o no se resuelven.
Cuando
dentro de una parte se pueden establecer otras partes, frases o secciones más
pequeñas que están incluidas en esta parte mayor, en los fragmentos se
verifican los mismos comportamientos de identidad o diferencia, repetición,
variación o cambio que operan en las unidades mayores. A partir de esto podemos
hablar de macroforma y microforma, según estemos analizando las
grandes partes o las pequeñas, teniendo siempre en cuenta ir de lo general a lo
particular y que la fragmentación nunca llegue a ser tal que anule el sentido
por pérdida de contacto con la totalidad.
Cada
obra construye su propia forma ya que, en cada una, se da una combinación de
materiales y de tratamiento de los mismos que resulta única. De todos modos, en
algunos tipos de música hallamos ciertos modos de configurar la forma musical
que preexisten a la obra misma y que pueden tener distintos grados de
flexibilidad. Por ejemplo, las canciones, en general, tienen una forma que se
organiza en base a la sucesión de estrofas semejantes. Puede tener intercalado
un estribillo. Muchísimas canciones se basan en distintas alternancias de
estrofas y estribillos. Pero hay canciones que no responden a ese molde. Un
caso: el tango Los mareados, de
Cadícamo y Cobián, tiene tres estrofas que son diferentes entre sí; ninguna se
repite. En estas formas más o menos preestablecidas, se suelen utilizar algunos
términos que definen una cierta función de la parte en el todo: introducción,
estrofa, estribillo, interludio, coda, puente, desarrollo, etc. Pero nos habla
solamente de la función y no del comportamiento de los materiales. Por ejemplo,
un puente tiene la función de unir dos partes pero, según como se comporten los
materiales, podrá ser una yuxtaposición o una imbricación o una transición,
etc.
Sugerencias para escuchar:
- Happiness
Is a Warm Gun, The Beatles (disco “Álbum blanco”). Tiene cuatro
grandes partes que se distinguen, fundamentalmente, por la diferente
organización rítmica de cada una. Además, cada parte tiene una melodía
diferente y una textura que, si bien es siempre de figura y fondo, cambia en
cuanto a los materiales que componen las configuraciones y a la cantidad de
configuraciones que componen la figura y el fondo respectivamente. Se pasa de
una parte a la otra por yuxtaposición.
- Is There Anybody Out There?, Pink Floyd (disco “The Wall”). Se distinguen dos partes diferentes. La primera tiene un ritmo más
cercano al ritmo liso, una velocidad general más lenta, en el fondo predominan
los sonidos largos y constantes, la figura es una voz casi hablada que repite
cuatro veces la misma frase pero que en cada aparición está levemente variada
en su intensidad, timbre y duraciones. La segunda parte presenta una melodía
principal con un acompañamiento, todo ejecutado en una guitarra, que se impone
sobre el fondo de teclados. El ritmo se hace claramente regular, sobre la base
de un pulso de mediana velocidad y un metro binario. Esta modificación del
ritmo y la aparición de la melodía establecen un contraste bastante marcado
entre ambas partes. Se vinculan entre sí por imbricación, ya que algunos
elementos de la segunda parte empiezan a aparecer antes de que la primera haya
concluido.
* * * * *
Percepción, análisis
e interpretación
Al
principio hablamos de tres grandes ejes para abordar la complejidad del
fenómeno musical. Uno de ellos era la
OBRA , es decir, la
música en sí, en tanto objeto. Sobre este aspecto hemos estudiado todas las
propiedades de las obras musicales en cuanto a los materiales, procedimientos y
construcción. El otro eje, que trabajaremos más adelante, es el CONTEXTO,
que se refiere a los espacios históricos, culturales, geográficos en los cuales
la música se produce, es ejecutada, escuchada, analizada, etc. Ahora nos
dedicaremos al SUJETO, las personas
que estudian, componen, ejecutan, escuchan, analizan, eligen la música.
El
sujeto puede adoptar tres tipos de rol respecto de la música: compositor,
ejecutante o auditor. A veces estos roles están claramente separados y a veces
no (por ejemplo, muchos músicos que utilizan la improvisación como modo de
composición están siendo a la vez compositores y ejecutantes al mismo tiempo) y
podríamos decir que el rol de auditor existe simultáneamente con el de
compositor y ejecutante en tanto que cuando se toca o se compone, se escucha.
Lo que cabe señalar respecto de estos tres roles es que todos implican construcción
de sentido. El compositor construye sentido al escoger sus materiales y
procedimientos, al realizar el proceso de trabajo de formación de la obra
tomando decisiones sobre qué deja y qué saca, etc. El ejecutante, al tomar
decisiones sobre cómo va a tocar tal o cuál parte de la obra, cómo va a
resolver determinado pasaje, cómo va a resaltar un plano de la textura o cómo
va a realizar un cambio de tempo. El
auditor construye sentido al ir dándole forma a la obra y comprendiéndola
(tanto a nivel consciente como inconsciente) a medida que ésta transcurre, a
través de operaciones de recuerdo y anticipación. Todas estas actividades del
sujeto implican una vinculación activa con la obra donde, a través de la
percepción, el análisis y la interpretación, sujeto, obra y contexto van
configurando al fenómeno musical como totalidad.
Al
percibir la música, se ponen en funcionamiento complejos mecanismos. Cuando
percibimos, no lo hacemos desde una situación neutral ni pasiva. Los fenómenos
externos no se imprimen sobre un papel en blanco. Por el contrario, el acto
perceptivo está mediado por nuestra historia, nuestro inconsciente, nuestro
conocimiento y experiencia previa, nuestro contexto cultural y social, nuestra
situación específica en el momento de percibir, nuestra edad, etc. Al percibir,
construimos el objeto, interactuamos con él, tomamos conciencia de él y de lo
que nos sucede al relacionarnos con él. Puede ser que esta percepción no sea
del todo clara, que sea incompleta (en general, percibimos menos de lo que
ocurre y recordamos menos que lo que percibimos), que necesite un proceso de
contacto más extenso con el objeto para poder conocerlo mejor (aquí pueden
intervenir procesos de análisis) y que recién después de transcurridos estos
procesos podamos hablar de comprensión, conocimiento y asignación de sentido.
Pero a veces estos procesos (percepción, cognición, interpretación) se dan
todos juntos, de manera sintética. También puede pasar que cada vez que
revisitamos el objeto, éste adquiera nuevas formas: es muy frecuente que cuando
volvemos a ver una película o a escuchar una música que creíamos conocer,
aparecen elementos y sentidos que no habíamos notado o elaborado antes.
Mencionamos
antes que existen algunas características perceptuales más o menos generales,
que fueron estudiadas por la Gestalt[8].
Por ejemplo: la tendencia a estructurar el campo en figura y fondo; a agrupar elementos por cercanía y/o semejanza; a establecer continuidades una vez que
hemos comprendido un patrón o estructura de comportamiento, cerrando formas
abiertas o pudiendo seguir direcciones; a
disponer las formas dentro del campo de la manera más simétrica posible,
entre otras. Todas estas características, por supuesto, están atravesadas por
rasgos culturales particulares que hacen que sus alcances no sean estrictos ni
universales, abriendo, para el arte, un abanico de posibilidades para jugar con
los límites de la percepción; cosa que, según Jiménez[9],
es una de las cuestiones que más distingue al arte: el arte tiene la capacidad
de romper con los hábitos perceptuales, de presentar otras posibilidades de
comportamiento de la materia formante. Aparece aquí un problema fundamental del
artista, que es la tensión entre el estereotipo y la ruptura total. El
estereotipo se construye mediante el refuerzo de los hábitos perceptuales, la
repetición ampliada de lo esperable. La ruptura total abandona todo código;
puede llegar al extremo de olvidar al otro, al público, al sujeto que
interpreta el sentido.
Para
analizar, tomamos distancia respecto del objeto y, además, lo fragmentamos, lo
deshacemos para ver cómo es por dentro. Qué partes tiene, qué elementos lo
componen, cómo funciona, cómo se relacionan los elementos entre sí, qué sucede
si quito o agrego algo, etc. En general, cuando analizamos, la relación con el
objeto se racionaliza. El análisis se hace esperando encontrar algo, un
comportamiento, una explicación, y se hace siguiendo un método más o menos
ordenado. Del análisis se obtienen datos que se pueden comparar, ordenar,
sistematizar de algún modo. Luego recomponemos el objeto y alcanzamos otra
comprensión de él, diferente a la primera experiencia perceptual. Construimos
nuevos sentidos. Interpretamos de una forma más compleja. Podemos tomar
decisiones. El análisis musical es una herramienta invaluable para comprender
cómo funciona la música. Por el carácter inasible de la música, (esto que
dijimos antes, que la música existe punto a punto en tiempo presente y, para
configurarse, necesita de la acción del sujeto en cuanto a recuerdo y
anticipación) el análisis aparece como una situación necesaria en el contacto
con la música, si es que necesitamos hacer con ella algo más que simplemente
disfrutarla. Si, por ejemplo, tenemos que tocar una pieza o seleccionar un
fragmento para musicalizar una escena, aparecerá la necesidad de analizar para
comprender un poco más profundamente el funcionamiento y, por ende, el sentido.
En
el caso particular de la ejecución musical, quien va a tocar una obra se ve en
la situación de tomar ciertas decisiones. Algo que debo tocar fuerte, ¿cuán
fuerte lo voy a tocar? ¿Cuánto voy a ligar los sonidos entre sí? ¿Cuánto va a
durar una aceleración o una pausa? El ejecutante tiene que tener un profundo
conocimiento de la obra (para lo cual será necesario que la analice) y a partir
de esto va a construir un sentido. La obra va a tener, para él, una dimensión
que le es propia: es su modo de entender la obra. El ejecutante tomará
decisiones interpretativas al tocar, destinadas a plasmar, en el acto de hacer
sonar la música, ese sentido que él pudo construir. Estas decisiones estarán
fundamentalmente vinculadas con:
-
la
dinámica (el volumen del sonido, lo que es fuerte, lo que es suave, las
transformaciones de suave a fuerte y viceversa, los contrastes de volumen,
etc.)
-
el
tempo (la velocidad general de
la obra, los cambios de velocidad, aceleraciones y desaceleraciones, las
pausas, etc.)
-
el
timbre (el cuerpo del sonido, cualitativamente hablando, si será más
estridente, más blando, etc. y qué acción se debe ejercer sobre el instrumento
para conseguir determinado tipo de sonoridad)
-
la
articulación (el modo de vincular los sonidos entre sí ligándolos o
separándolos)
-
el
fraseo (la relación entre el fluir musical y la estructura métrica, los
grados de libertad para correrse de la regularidad)
La
interpretación musical también requiere de un conocimiento del contexto de la
obra, de los rasgos culturales que están impresos en ella. A veces no alcanza
con una correcta afinación o una adecuada precisión rítmica. Muchas
interpretaciones, intachables desde el punto de vista técnico, no consiguen
transmitir en sentido profundo de la música porque no alcanzan a tocar aquello
que corresponde a las sutilezas del trasfondo cultural.
La
obra musical tendrá diferentes “modos de ser” de acuerdo a las diversas
propuestas interpretativas que realice cada ejecutante. Esto sucede tanto con
las obras que están previamente escritas como con aquellas más vinculadas a la
improvisación y al arreglo. Una sinfonía de Beethoven, por ejemplo, está
escrita totalmente en una partitura. Las notas que ejecutará la orquesta están
prefijadas. Las duraciones relativas de los sonidos, los instrumentos que
intervienen, también. Pero el director de orquesta toma decisiones
interpretativas respecto de las cuestiones que mencionamos antes. Entonces, la
versión de la 5ª sinfonía de Beethoven por von Karajan sonará diferente que la
de Daniel Baremboin. En la música popular la diferencia de versiones es más
notable ya que, en general, se trabaja alrededor del concepto de “arreglo”, donde
lo que queda como rasgo identificatorio de la obra es la melodía y el texto, si
lo tiene, y todo lo demás (la instrumentación, especialmente, pero también la
rítmica y la armonía) se modifica a veces muy radicalmente, llegando incluso a
transformarse el género. Por ejemplo, el tango Gricel, de Mores y Contursi, ha sido ejecutado por Troilo, Canaro,
Amelita Baltar, Fats Fernández o Luis Alberto Spinetta, adquiriendo en cada
caso una dimensión totalmente nueva.
Sugerencias para escuchar:
- Gricel. En Internet se pueden conseguir todas las versiones mencionadas y
muchas otras. Analícenlas comparativamente.
- Un di
felice. Es un famoso dúo perteneciente a la ópera “La Traviata ”, de Giuseppe
Verdi. Se pueden escuchar varias versiones de la ópera (por ejemplo, Angela
Gheorghiu-Frank Lopardo o María Callas y Alfredo Kraus) y además el arreglo
realizado por el músico inglés David Byrne, donde el tratamiento corresponde a
una música popular de tradición baladística.
- El
arriero. La canción de Atahualpa Yupanqui ejecutada por él
mismo o por el grupo Divididos.
- La
añera. También de Atahualpa, escucharla por el autor y
por el Cuarteto Zupay, que realiza un arreglo vocal de estilo Renacentista
interpretado con rasgos de estilo Romántico.
- Preludio
16 de Chopin. En http://www.taringa.net/posts/videos/2602606/Preludio-n-16-Chopin-(interpretaciones).html
hay una recopilación de videos de varias versiones del mismo preludio por
distintos pianistas, interesante para comparar.
- Cuadros
de una exposición, de Modest Moussorgsky, compositor ruso del siglo
XIX. La obra fue escrita en 1874 para piano. En 1922, el músico francés Maurice
Ravel la instrumentó para orquesta. En 1973 el trío de rock sinfónico inglés
Emerson, Lake & Palmer hicieron una versión propia con instrumental
electroacústico y agregándole texto a algunas melodías. Hay también una versión
para contrabajo solo realizada por Mauricio Romero, contrabajista colombiano y
otra versión electrónica hecha por el compositor japonés Isao Tomita.
[1] En el caso de <árbol>, si la palabra está escrita el
significante es el grafismo y, si es hablada, el sonido que se emite al decir
la palabra. Si fotografiamos o dibujamos el árbol, esa imagen es el
significante. Si lo nombramos en otro idioma también cambia el significante.
[2] El término
“paisaje sonoro” fue propuesto por el músico y pedagogo Murray Schafer y puede
consultarse en su texto El nuevo paisaje
sonoro de editorial Ricordi.
[3] En
la bibliografía de la cátedra se proponen tres textos que trabajan
profundamente estos temas: CHION, M. El
sonido, Paidós, Barcelona, 1999. MIYARA, F.: Acústica y sistemas de
sonido, UNR Editora, Rosario,
1999. RODRIGUEZ,
A.: La dimensión sonora del lenguaje
audiovisual. Paidós. Barcelona, 1998.
[4] Ver ADORNO, T. Reacción y progreso, y
otros ensayos musicales, Cuadernos Marginales. Tusquets. Barcelona,
1964. Se encuentra en http://fba.unlp.edu.ar/apreciacionmusical/textos/textos.html
[5] El uso del
término “textura” para referirse a las relaciones espaciales de las
configuraciones musicales se extendió a partir de mediados del siglo XX,
entendiendo estas relaciones como los hilos de una trama. Pero puede resultar
algo equívoco dado que la palabra textura se asocia a sensaciones que provienen
del campo táctil o, eventualmente, del campo visual. Resulta más claro pensar
en “espacialidad”.
[6] Estas
tendencias preceptúales generales fueron estudiadas por un grupo de psicólogos
alemanes (Wertheimer, Koffka, entre otros) en la década de 1930 bajo el marco
de una teoría denominada Gestalt. Ese
término alemán puede traducirse como “forma” y también como “configuración” o
“estructura”. En líneas generales, establecieron que la totalidad es una
entidad compleja que no se explica por la suma de sus partes sino por las
relaciones que se establecen entre ellas en un determinado contexto. También
definieron una serie de constantes perceptuales por las cuales se tiende a
agrupar lo semejante, separar lo diferente, completar las formas abiertas, etc.
Uno de los principios fundamentales de la corriente Gestalt es la
llamada ley de la Prägnanz
(Pregnancia), que afirma la tendencia de la experiencia perceptiva a adoptar
las formas más simples posibles. Otras leyes enunciadas serían: Principio de
la Semejanza :
la percepción agrupa los elementos similares en una entidad. La semejanza
depende de la forma, el tamaño, el color y otros aspectos visuales de los
elementos; Principio de la
Proximidad : El agrupamiento parcial o secuencial de
elementos por nuestra mente basado en la distancia; Principio de Simetría:
Las imágenes simétricas son percibidas como iguales, como un solo elemento, en
la distancia; Principio de Continuidad: Los detalles que mantienen un
patrón o dirección tienden a agruparse juntos, como parte de un modelo. Es
decir, percibir elementos continuos aunque estén interrumpidos entre sí; Principio
de dirección común: Implica que los elementos que parecen construir un
patrón o un flujo en la misma dirección se perciben como una figura; Principio
de simplicidad: Establece que el individuo organiza sus campos perceptuales
con rasgos simples y regulares y tiende a formas buenas; Principio de la
relación entre figura y fondo: Establece el hecho de que el cerebro no
puede interpretar un objeto como figura o fondo al mismo tiempo. Cada objeto se
percibe como figura o como parte del fondo según el contexto.
[7] Las
denominaciones de ritmo estriado y ritmo liso fueron propuestas por el
compositor francés Pierre Boulez.
[8] Ver
CIAFARDO,
M.: La Teoría
de la Gestalt
en el marco del Lenguaje Visual. Mayo de 2008. Publicado en http://fba.unlp.edu.ar/apreciacionmusical/textos/textos.html
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